Csernus Tibor a 20. század második felének egyik legnagyobb magyar festőművésze. Ha a művészet szekere azon a csapásirányon megy tovább, amerre az utóbbi években menni látszik, még az is lehet, hogy sokan Csernust fogják tekinteni a nagy előképnek, a vátesznek, a fáklyahordozónak, hiszen a mediatizált világba vetett festőművész – a művész szót a legidealistább értelmében használva – talán Csernus Tibor személyében összegződik leginkább. Csernus nem volt sztáralkat, sokkal inkább idézi a múlt század mestereinek figuráját. Egész habitusát áthatja a szellem és annak kisugárzása – hogy az ember elsősorban mesterként tekintsen rá.
Aki nem ismerné Csernus Tibort, annak érdemes tudnia, hogy négy éve halt meg, 2007-ben 80 évesen. Pályája sokáig megegyezett a Fényes szelek nemzedékének útjával, így még korán, az ötvenes években kapta meg Munkácsy-díjat. Az egyszerű, kereskedelmis proligyereket a diktatúra emelte ki a szegénységből korán megnyilvánuló tehetsége miatt, s így lett ő az új képzőművész prototípusa az ötvenes években. Szocreál képeket festett, és hazai hírnevét ekkor szerzi mint „udvari festő”. Mára sokan elfelejtették, hogy a szocreálban a „szoc” mellett bizony ott van a „reál” is, ami feltételezi a festészet mesterségének tudását, ráadásul a realizmusból ered, ami jóval régebb óta van jelen a művészetekben, mint Marx és az ő elképzelései.
Ha a művészet történetét végignézzük, Goya udvari festészete és fiatalkori sikerei sem jelentettek sem stiláris, sem politikai lefekvést a rokokónak. Csernus sem maradt meg a szocreálnál. Már a Három lektor című képen is megmutatkozik, hogy nála a reál kezdettől felülírja a szocot.
1964-ben aztán emigrál Párizsba, és ezzel kegyvesztetté válik idehaza. Az itthon maradt irigyek is sokat tesznek azért, hogy Csernus neve elfelejtődjön. A külföldi közvélemény hiperrealista festőként figyel fel rá a hetvenes években, és kapja fel nevét, pedig valójában már ekkor is hagyományos naturalizmust művelt, s csak kívülről hasonlít a kortárs hiperrealistákhoz. Talán épp emiatt is hagyta el hamar ezt a kifejezésmódot és fordult Caravaggio luminizmusa, mitológiai témák és klasszikus kompozíciók, festői parafrázisok felé. Gondolatiságát nem mutathatja meg semmilyen mainstream kifejezésmód, az okos művészettörténészek ugyanúgy használják rá a neobarokkot, mint a mágikus realistát.
Egy elhunyt alkotó hátrahagy olyan képeket is, amit amúgy még életében a kukának szánt volna. Más képet mutat és lát a művész magáról, s mást a hagyatékgondozó művészettörténész, kurátor – utóbbi „guberálhat” anélkül, hogy a művész elhessegetné, mondjuk, a füzetlapok firkáitól, vagy az elrontott vázlatoktól. Ezek után a művészettörténészen múlik, hogy mennyire etikus, mennyire enged belátást oda, ahova a művész valószínűleg nem engedte volna be, és mennyire tartja tiszteletben a halott ember integritását és feltételezhető szándékait. A Kogart tárlata néha hajszálnyira egyensúlyoz ezen a határvonalon. Láthatunk tehát „firkákat”, kiállított újságfecniket és még paszpartuzott üres papírt is. Néha talán kicsit hatásvadász dolog ez, és Csernus habitusát ismerve talán pimasz is. Ugyanakkor ez csupán a tárlat egy egészen elhanyagolható része, a derékhadat a tanulmányok és előtanulmányok adják, főleg a nyolcvanas évekből, ami az érett Csernus egyik legtermékenyebb s egyben legizgalmasabb művészi korszakát jelentette. Az anyag minden ízében lenyűgöző, s olyan virtuóz, biztos kézzel alkotott tanulmányok sorát láthatjuk, hogy igazából az összes művészeti iskolás számára kötelezővé kéne tenni.
Csernus bár hivatalosan sosem tanított, minden vonása tanulságos. A fiatal alkotó szinte minden gesztusából, vonalából, tónusából csak tanulhat. Tanulhatja az alak és a forma képzésének mesterségét, a színek és fények művészetét, a mozdulat és kompozíció szépségét, tehát mindazt, amiről a festészet szól. Csernus még akkor is mester, ha félrenyúl, ha képei talán néhol nem is annyira egyértelműen tükrözik zsenialitását, és nem minden műve egyformán remekmű. A mostani kiállítás azonban minden kételyt eloszlat: azon a szinten láthatjuk az alkotó folyamatot, amit valóban csak a művész halála után lehet. Tanulmányok, fecnik, szénrajzok, krokik, fotók, vázlatok, nagyobb kompozíciók előtanulmányai jelennek meg itt, s ezáltal fény derül arra, hogy amíg kortársai többsége számára a realizmus csak egy eszköz, a mesterségbeli rutinból adódó virtuozitás, addig Csernus Tibor számára elsődleges és mélyen átgondolt komplex kifejezésmód, ami minden szakaszon átível. És ha hihetünk a Művészeti Lexikonnak, ez az alapvetően romantikus elképzelés azon alapul, hogy „a realizmus a pillanatnyi jelenségekkel, a felszín tünékenységével szemben a valóság lényeges elemeit hangsúlyozza. A lényegi összefüggések sűrített kidomborítása céljából elkerüli a véletlenszerű elemeket, és mondanivalóját tömöríti”.
Lehet azt mondani nagyvonalúan, hogy nem számít a figura. Lehet pótolni a festészet mesterségét avantgárd gesztusokkal, és lehet mondani, hogy eljárt az idő a kép felett, csak ez épp nem igaz. Főleg, hogy a Csernus Tiborhoz hasonló művészek általában csendes, visszahúzódó emberek, akik egy kertben vagy műteremben festenek. Nem hivalkodnak az első sorokban, nem áhítják a hírnevet, az elismerést, és nem is panaszkodnak, ha az elmarad. Festenek. És aztán amikor eljön az idő, úgyis minden kétséget eloszlatnak, s miközben a harsánykodókat elsöpri az utókor, a csendesek haláluk után is diadalmaskodnak. Valahol emiatt van az, hogy a művészetet nem lehet deszakralizálni, nem lehet mondani, hogy nincs, vagy hogy nem tudjuk, mi az – néha, de azért szinte minden generációban jön egy csendes, többnyire bajszos, szigorú ember ecsettel a kezében, és elkezdi keresni a női testen a bőr puha fényét. Erről van szó immár 500 éve, amióta a reneszánszban először idézték Horatius Ars poeticáját: Ut pictura poesis erit!
