– A Hamupipőke koprodukcióban készül a Táp Színházzal. Hogy jött az együttműködés?
– 2009 óta dolgozom a társulattal. Eleinte mint produkciós és rendezőasszisztens vettem részt a projektekben. Ez a felkérés tőlük függetlenül ért el engem, de azt éreztem, hogy az infrastruktúrájuk miatt érdemes lenne bevonni őket is ebbe az előadásba.
– A mostani előadásnak van egy előtörténete.
– A tavalyi Temps d’Images fesztiválon tartottunk egy munkabemutatót a Hamupipőkéből. A fesztivál, amikor anyagi lehetőségei engedi, teret biztosít pályakezdő alkotóknak. Ott kezdtem a Hamupipőkével foglalkozni. A Trafó ez alapján kért fel a mostani előadásra. A történet már ekkor is kerek volt. Tulajdonképpen részleteket mutattunk be. Azóta persze sok mindenen változtattunk, vannak új jelenetek, valamit pedig időközben elhagytunk. Megkönnyíti és biztonságosabbá teszi a munkát, hogy egy munkabemutató már mögöttünk van.
– Miért pont Hamupipőke történetével akartál kísérletezni?
– Azt hiszem, a tárgyak önmagukban képesek elmesélni bármilyen történetet. A Hamupipőkének megvannak a tárgyi sarokpontjai, melyek alapján mindenki azonosítani tudja a cselekményt. A Hamupipőke számomra az ártatlanságról szól. A tiszta lány környezete miatt kiszolgáltatottá, áldozattá válik. Magasból a mélybe jut – ezt az ívet próbálom végigjárni. Bár tárgyakkal, effektekkel meséljük el a történetét, a középpontban mégiscsak az ember áll.
– A dramaturgiáját, a látványvilágot egyedül alkottad meg?
– Számos segítőm van. Nagyon izgatott, hogy a stábtagok – videós, jelmeztervező, világosító, hangmester – a maguk eszközeivel hogyan mesélnék el Hamupipőke történetét. Az ötletelésekből sok mindent beépítettünk a végső verzióba.
– Bár színészek nélküli előadásról van szó, a háttérből mégis emberek irányítják a színpadi történéseket.
– Minimum négy ember felel ezért, ennyi segítő kell, hogy egybefüggő jelenetfolyam alakuljon ki.
– Kikből áll a célközönség?
– Olyan gyereket is el lehet hozni az előadásra, aki nem ismeri a történetet. Alapvetően azonban felnőtt, színházértő közönségnek szól. Olyanoknak, akik átlátják az eszközök sajátos használatát.
– Andersen Piros cipellő című meséjéből készítetted a diplomamunkád az bristoli egyetemen. Ott kísérleteztél először a Peter Brook-i ürestér-elmélet megfordításával, vagyis hogy mi történik akkor, ha az „egyetlen színész az üres térben” gondolatát megfordítjuk: nincs színész, a tér pedig nem üres.
– Igen, ugyanerre a tematikára épült fel az az előadás is, bár ott még szigorúbb voltam magammal. Az emberi formát, minden emberi tulajdonságot kizártam a szabályrendszeremből. Minden tárgyakkal, fénnyel volt kifejezve. Olyan szimbolikai struktúrát alakítottam ki, amely végül a nézőknek nehezen volt értelmezhető. Ebből sokat tanultam. Rengeteg hibát követtem el ennél a darabnál. Rájöttem, hogy ezt nem lehet ilyen szigorúan csinálni. Vagy használni kell az emberi formát, vagy ismertebb mesét kell feldolgozni, hogy követhető legyen mindaz, ami a színpadon történik. Alkotóként ha nem vagy valamivel elégedett, vagy nagyon tisztán látod a hibáid, addig úgysem nyugszol, amíg helyre nem hozod.
– Mindig a technika felől közelítesz a színházhoz?
– Most ez a színész nélküli kísérletezés érdekel, de ez csak egy állomása az életemnek. Nagyon szeretnék színészekkel is dolgozni a jövőben, de ez a körülmények miatt egy ideig nehezebbnek tűnik. Külföldről nagyon nehéz visszatérni és itthon megtalálni a szakmában magam. Sokkal könnyebb látványtervezőnek lennem, mint tisztán színházi rendezőnek.
– Tapasztalataid alapján mi a különbség a külföldi és a hazai színházcsinálás között?
– Nem tudok a külföldről általánosságban beszélni, a brit rendszert ismerem csak. A színházat az itthoni szokással ellentétben egységesebb egészként kezelik. Ha valaki ma Angliában vett részt színházi képzésen, az alapfokon a szakma minden szegmenséhez ért, valamelyikben pedig elmélyedt, gazdag tudással bír. Ennek köszönhetem, hogy többféle dologban vehetek itthon részt.
