– Fotósként már elismert volt, amikor átnyergelt a filmszakmára. Milyen tudást hozott celebek fotózásából a mozgóképiparba?
– Mindenekelőtt remélem, hogy a filmjeim reflektálnak a bronxi multikulturalizmusra, ahonnan az én gyökereim is erednek. Másrészt a filmezés lehetőséget teremtett számomra, hogy megértsem, közelebb kerüljek az emberekhez. Ehhez New York kiváló háttérül szolgált. Imádom a várost, tősgyökeres New York-i vagyok, hét filmet készítettem Hollywoodban, de sosem éreztem késztetést, hogy ott éljek. Olyan közösség él ott, ahol mindenki a szakmához tartozik, vagy szeretne odatartozni. Agyrém, még egy szupermarketben vagy a reptéren is odajönnek az emberhez, hogy van egy forgatókönyvem, nem olvasná el esetleg? És azt is megtapasztaltam, hogy ez a mentalitás a fesztiválokról ered, ahol tizenhat biztonsági meg hat személyi testőr vesz körül, lohol az ember nyomában, minden a rivaldáról, a reflektorfényről szól. Ez nem én vagyok, nekem erre nincs szükségem. Én olyan ember vagyok, aki szeret az utcán úgy sétálni, hogy ne ismerjék fel. Ez a hollywooditól különböző lélek az, amit előző foglalkozásomból, a fotózásból hoztam magammal. Ezért is maradtam ki a hetvenes évek nagy hollywoodi generációjából, abból a karrierlehetőségből, ami akkor kínálkozott. Egyébként sem vonzottak a nagy blockbusterek, amiket Hollywood elvárt, a filmjeim nem robbantottak kasszát, s a stúdióknak csak ez számított.
– Ön különutas filmkészítést folytatott pályafutása során az amerikai filmiparban, és munkáiban számos olyan szerzői elem megtalálható, amely elsősorban az európai filmekre jellemző. Mennyire tudatosan alkalmazta az európai formanyelvi újításokat?
– Ilyen értelemben nem beszélhetünk tudatosságról. Filmrendezőként is folytattam természetesen az európai és újhullámos filmek nézését, Fellini, Bergman és társai nyilvánvalóan nagyban hatottak munkásságomra, életemre, hiszen annyira különbözőek voltak, mint addig bármi. De ez a nagy generáció az újhullámok idején szerintem természetes hatás volt. Amikor a gondolkodás forradalmát éltük, arról beszéltünk, hogy mit lehet megtenni, mit nem. Ugyanakkor közben meg az olyan amerikai szórakoztató színészek, mint Mickey Rooney valóságos hőseim voltak.
– Említette, hogy a hetvenes években változóban lévő, és nagy kereskedelmi sikerekre alapozó stúdiórendszer több szempontból sem vonzotta, szándékosan tartotta távol tőle magát. De gondolta volna akkor, hogy Hollywood negyven évvel később olyanná válik, amilyennek ma látjuk?
– Nem. Bár azt tudtam, hogy Hollywood mindig is Hollywood lesz. Magam hét filmet készítettem stúdiókeretek között, így jól láttam belülről is a működésüket. A szépséges, fiatal színészek és a tehetséges rendezők már akkor is Hollywoodba igyekeztek, azt tekintették végső állomásuknak karrierjükben. És ez az egész nagyon felületes, felszínes volt számomra. Ráadásul akárhogy is, de a dolgok a film területén is Keleten kezdődtek, és ezt nemcsak New York-iként mondom.
– Mit gondol, mégis hogyan eshetett meg, hogy a nyolcvanas évek elejére az a független, friss lendület eltűnt, amit ön is képviselt? Ma pedig csak a folytatások, a számítógépes trükkök dominálnak, és az egyetlen szempont a pénzcsinálás ezekkel a multimédiás termékekkel.
– Mi annak idején egymillió dollárból csináltuk a filmjeinket, ami mára már semmi, hiszen a független filmesek manapság száz-kétszázezer dollárból forgatnak, úgy, hogy megvan hozzá a megfelelő technikájuk, és felszerelésük. A fordulópont akkor következett be, amikor 1975-ben elkészült A cápa, majd 1977-ben a Csillagok háborúja, ami elvakította azokat a stúdiókat vezető üzletembereket. Ők azt mondták ezután, hogy nem adok többet egymillió dollárt filmre, mert abból nem tudsz olyan filmet készíteni, ami nagy pénzt hoz. És ha egy film nem hoz nagy pénzt, akkor nem éri meg elkészíteni. Ezért is eshet meg ma az, hogy amikor arról beszélek, hogy a Madárijesztőnek készítenék folytatást, Európában azt mondják, hú, remek ötlet, míg Hollywoodban azt mondják, köszönjük, nem kérjük, mi Vasembert akarunk. Ezért is dolgozok jelenleg európaiakkal.– Mi volt a legnagyobb kihívás a filmszakmában az ön számára?
– A filmiparban dolgozni folyamatos munkát jelent. Volt úgy, hogy egyszerre hat projekten dolgoztam. Mert ha két évig írtam egy forgatókönyvet, aztán a stúdiónak nem tetszett, az egész kárba veszett, én pedig ott álltam üres kézzel. Ezért kellett folyamatosan egyszerre több dolgot csinálni. Én jelenleg is négy filmtervet futtatok párhuzamosan. Szeretnék például egy folytatást a mára klasszikussá vált Madárijesztőhöz készíteni, mert érdekes lenne megnézni, hogy mi történt a főhőseivel harminc év elteltével. De ez jelenleg egy hosszú megvalósítási folyamat, amit nehezít, hogy az egyik főszereplő, Gene Hackman ráadásul már visszavonult – őt például pótolni kellene. De Al Pacino benne lenne, igaz, még a jogi oldalát is meg kell oldani annak, hogy egyáltalán készülhessen folytatás.
– Az elmúlt évtizedekben tapasztalt olyan változásokat a szakmában, amelyek megijesztették? Holt tart ma a film?
– Engem semmi nem rémiszt meg. A film ugyanaz a film Afrikában, mint Hollywoodban. Mindig egy csomó dolog történik például Izrael és Palesztina között, és mégis mindkét helyen remek mozgóképek születnek, emberekről, humanizmusról. Ezért sem szeretek nagybetűs amerikai filmről beszélni. A film mindenhol ott van, remek mozgókép bárhol készülhet, legyen szó akár egy jó dokumentumfilmről. A mozgókép szerencsére egy élő, folyamatosan változó dolog. Ha viszont egy filmet – hiába jó – senki nem néz meg, akkor közönség, nyilvánosság nélkül halálra van ítélve.
Jerry Schatzberg 1927-ben született Bronxban, és olyan tősgyökeres New York-inak vallja magát, aki Sidney Lumethez, Martin Scorseséhez és Woody Allenhez hasonlóan pályafutása során nem szívesen mozdult ki a metropoliszból. Karrierjét fotósként alapozta meg, a hatvanas években a Vouge, az Esquire és a McCall magazinok foglalkoztatták, és nagyszerű fotósorozatai révén keresett szakemberré vált. Legjobban sikerült sorozatát Bob Dylanről készítette, ikonikus fotóssá akkor vált, amikor Dylan 1966-os Blonde on Blonde című albumának borítóját készítette.
Filmrendezőként 1970-ben debütált, Puzzle of a Downfall Child című drámájának főszereplője Faye Dunaway volt, akivel azt megelőzőleg a magánéletben is egy párt alkottak. Nevéhez fűződik Al Pacino felfedezése, akinek főszerepet adott az 1971-es Pánik a Tű parkban című filmjében. Az alkotás Cannes-ban versenyzett, és a legjobb színésznő díját nyerte el. Legsikeresebb filmje az 1973-as Madárijesztő volt, amellyel nemcsak Arany Pálmát nyert, de Gene Hackman és Al Pacino remek alakítását azóta is a filmtörténet kiemelkedő párosai között tartják nyilván. A Madárijesztőben különösen szépen megmutatkozott Schatzberg európai modernizmushoz és formanyelvi megoldásaihoz való vonzódása. Az amerikai filmben ismeretlen hosszú beállításokat az elsők között alkalmazta, és a történetmesélés kronologikus folyamatosságát is bátran bontotta fel.
Schatzberget sosem vonzotta a hollywoodi mainstream, és bár összesen hét stúdiófilmet készített, amikor a tömegfilmes irányzatok eluralkodtak a stúdiórendszeresen, egyre jobban háttérbe vonult és inkább kisebb filmeket készített, amelyekhez a pénzszerzés is időigényesebbé vált. Úttörő szerepét a hollywoodi újítók között ma is elismerik, amit nemcsak az idei Karlovy Vary-i mesterkurzus bizonyít, de például az a gesztus is, hogy 2011-ben a cannes-i filmfesztivál hivatalos plakátképe Schatzberg 1970-ben készített Faye Dunaway-fotója volt.
