Nemes Jeles László: Csak egy emberről akartam beszélni

Filmje, a Saul fia a cannes-i Aranypálmáért versenyez.

– Miért éppen a Sonderkommandón keresztül beszél a második világháborúról?
– Tíz évvel ezelőtt bementem egy könyvesboltba, és kezembe akadt egy könyv a sonderkommandós tekercsekről. Maga a szervezet is nagyrészt deportált zsidókból állt, őket kényszerítették arra, hogy elégessék halott rabtársaikat, de a gyilkolásban nem vettek részt, és körülbelül négyhavonta sorban megölték a kommandó tagjait is. A könyvben látott tekercseket egy ilyen kommandó tagjai ásták el 1944-ben Auschwitzban, mielőtt fellázadtak volna, aztán pedig meggyilkolták volna őket. Ezek a dokumentumok szinte ellenállhatatlanul vittek bele a Sonderkommando világába és a legmélyebb pokolba. Drámainak éreztem a helyzetet, és úgy gondoltam, hogy ezt nekem kell elmesélnem. Az emberi létnek egy traumában – ami esetünkben a háború, illetve a holokauszt – olyan elemei vannak jelen, amelyek egy filmben első ránézésre feltárhatatlanok. Ennek talán az lehet az oka, hogy a készítők túl sokat akarnak markolni, mert az ilyen alkotásokban egyszerre van jelen a történelem, az epikusság, a distancia, a dráma és a kódrendszer. Ezek helyett én csak egy emberről akartam beszélni, aki ebben a nagy egészben nem lát ki a saját világából, hiszen nincs is kitekintési lehetősége. Így egyetlen napját szerettem volna ennek az embernek elmesélni. Ez volt a kiindulópontom.

– Az alkotói koncepciója része, hogy a kamera a főszereplőnek mindvégig a feje körül, mellől, mögül, tehát nagyon leszorítva mutatja meg az őt körülvevő világot. Ez a filmes megoldás az előzetes koncepciót erősíti?
– Igen. Vannak kilépések ebből a szűkített térből, de alapvetően folyamatosan megyünk a főszereplővel. Ezt a koncepciót a Türelem című kisjátékfilmemben találtam ki, az az etűd afféle tanulmánynak tekinthető a Saul fiához. A filmben alapvetően végig kézben van a kamera, és mint egy társ, úgy kísérjük a szereplőt. Eközben természetesen mindig történik valami, egyáltalán nem válik unalmassá a néző számára a történet, a ritmusa is ezt szolgálja. Így az egész egy frenetikus kíséretté válik, a néző és a szereplő közös utazásává, mintha a néző is sonderkommandós lenne, de nem kapja meg a teljes szemlélődés élményét, mert nem ikonikus képekkel dolgoztunk. Mindehhez hozzátartozik az az érzés is, hogy a Sonderkommando tagjai tudják, likvidálni akarják őket, ezért fel akarnak lázadni. Ebben a helyzetben a kommandó egyik tagja egy addig elképzelhetetlen dolgot szeretne megtenni, rendes szertartás szerint eltemetni egy gyereket. És mivel a lehetőségei le vannak szűkítve,  a néző lehetőségeit is leszűkítettem, hogy ne lehessen ebből az állapotból kinézni. De ettől a film nem válik absztrakttá, sőt inkább dokumentaristának nevezném. A felkelés előtti napot és a felkelés óráit dolgoztuk fel, a történeti hűségre törekedtünk, amelyhez komoly kutatásokat végeztünk.

– A totálképet teljesen elvetette a Saul fiában?
– Vannak benne kinyitó totálképek, és vannak nyitások ebből a szűk térből, de összességében a klausztrofób érzet megmarad.

– Az operatőr, Erdély Mátyás inkább kiszolgálta az alkotói koncepciót, vagy egyenrangú alkotótársként vett részt a vizualitás megalkotásában?
– Mátyással még a Türelem című kisfilmben dolgoztunk először együtt, már akkor megbeszéltük, hogy közösen készítjük el az első nagyjátékfilmemet is. Szoros a barátságunk és a munkakapcsolatunk, szerintem ki is egészítjük egymást. Azért szeretek vele dolgozni, mert ő állandóan gondolkodik, és több, mint operatőr. Az említett képi módszert együtt fejlesztettük, és afféle szabályrendszert kidolgoztunk, amelyet majd a Saul fiában is alkalmaztunk. Leírtuk, hogy nem akarunk filmes drámát, egy optikával forgatunk, kézi kamerával dolgozunk; és tudtuk, hogy fontos lesz a szubjektív nézőpont is. A koncepció kedvéért még Oxfordba is kimentem, hogy találkozzak Garrett Brownnal, a steadicam kifejlesztőjével. [A steadicam egy kamerastabilizációs rendszer, amely kiszűri a kézi kamerás felvételek során jelentkező rázkódásokat, így a rögzített kép olyan érzetet kelt, mintha a kamera a föld felett körülbelül másfél-két méteres magasságban repülne – a szerk.] Nagyon lelkes volt, azt mondta, ezt a filmet el kell készítenem, és azt ajánlotta, hogy ne is steadicammel, hanem sima kézi kamerával vegyük fel a filmet. Azt mondta, nekünk is annyira fontos a tér, mint amennyire Stanley Kubrick számára volt, akit már ön is említett, és akivel Brown többek között együtt dolgozott a Ragyogásban. Kubrick említésénél nagyobb elismerést pedig nem is kaphattam volna, hiszen az egyik legnagyobb filmrendezőnek tartom.

– Rajta volt a listájukon, hogy 35 milliméteresre forgatnak? Ezt a ma már kuriózumnak számító technikát a cannes-i sajtótájékoztatón ki is emelték, a versenyprogramban egyedüliként vetítik szalagról a Saul fiát.
– Nemhogy rajta volt a listán, de alapvetés volt számunkra. Vannak rendezők, akik még ma is odafigyelnek erre, és a filmjeiket 35 milliméteren is bemutatják a mozikban, mint Steven Spielberg, Christopher Nolan vagy Quentin Tarantino. Ami engem illet, ha eltűnik a 35 milliméteres filmszalag, nem készítek több filmet. Nekem a mágia a filmszalagban van, amíg előjön a kép, amit ráadásul ki kell érdemelni. És azt szinte mondanom sem kell, hogy a szalag véges, a digitális film pedig végtelen, és inflálódhat: óhatatlanul elkezd a filmes csapongani, fellazul a rendezői koncepció. Véleményem szerint fegyelmezettséget ad a filmszalag, az idő és a pénz, vagyis ezek végességének érzékelése teljesen más hozzáállást igényel a színészektől és a stábtól is. A digitális világban már nincs próba, csak felvétel, a kérdéseket és a válaszokat eltolja a vágószobába, ezért húzódik el a vágási folyamat, amely a rendezést szerkesztési munkává silányítja. A rendezés számomra: előre eldönteni, hogy mi lesz a képen, a jelenetben.

– Mennyire nyers a Saul fia grafikai ábrázolása?
– Az volt a célunk, hogy kihasználjuk az optikai lehetőségeket, az életlent, a képen kívülit és a hangot. A film képi világa nem botrányos és nem is sokkoló, éppen ellenkezőleg, ugyanis ellépünk a szörnyűségek direkt ábrázolásától, kerüljük a horrorszerű megmutatást, és így a film teljesen más érzelmi reakciót vált ki majd a nézőből, mint amit eddig esetleg megszokhatott.

– A Saul fiában lemondott a Magyarországon ismert színészi kánonról, a főszerepet a New Yorkban élő költő, amatőr színész Röhrig Gézára bízta.
– Nem csupán amatőr színészek játszanak a filmben, de szerettem volna, hogy hihető figurákat lássunk a vásznon. A színészgárda sokszínű, törekedtem arra, hogy ne olyan arcok legyenek, amelyeket sokat láthattunk már filmekben vagy a tévében. A Saul fiában hét-nyolc nyelven szólalnak meg a szereplők, ez a bábeli zűrzavar a színészgárda összetételében is megjelenik. Azt akartam, hogy több helyről érkezzenek a színészek, a saját nyelvükön is megszólaljanak, így alakult ki a többnemzetiségű szereplőgárda. Közülük többen pályájuk elején tartanak még, mások elfelejtődtek, esetleg sosem játszottak filmben, csak színházban. Ami a főszerepet illeti, eredetileg francia színészben gondolkodtam, legalábbis a koprodukciós időszakban. Aztán volt egy időszak, amikor grúz főszereplővel képzeltem el a filmet, végül eljutottam odáig, hogy Röhrig Géza mellett döntsek, akit már régóta ismertem.

– A pályája indulásához kanyarodva: igaz, hogy 13 évesen párizsi pincékben horrorfilmeket forgatott?
– Igen. Valahol még megvannak ezek a felvételek, lehet, hogy elő kellene keresnem őket.

– Hosszú éveken át Franciaországban élt. Mit adott önnek a tartós külföldi lét?
– Nyelvtudást, a franciát és az angolt, így ennek köszönhetően több nyelven is tudok dolgozni. Franciaországban befogadtak, megtanítottak gyorsan és hatékonyan végezni a munkámat. A kultúra fontos a franciák számára, különösen nagyra értékelik a filmeket – szóval nyitottak és kíváncsiak a világra. Talán ezért is kerülhetett ez a film a versenyprogramba.