A Nemzetközi Holokausztemlékezési Szövetség soros magyar elnöksége alkalmából nyílt meg Ámos Imre (Nagykálló, 1907, Ohrdruf-Nord, koncentrációs tábor, 1944) kiállítása a Római Magyar Akadémia galériájában. Ha úgy tetszik, nagyon is a pillanathoz kötődő, a nemzetközi szervezetek szokásához híven gondosan megkomponált programba, egyben a határokat átívelő kulturális párbeszéd folyamatába illeszkedő rendezvényről van szó. Innen nézve a kiállítás jelentőségét is növeli, hogy a 2000-ben, Göran Persson volt svéd kormányfő kezdeményezésére megalakult szervezetnek Magyarország immár másodszor lehet a soros elnöke (a tisztet 2015 nyarán vettük át, és most adjuk tovább Romániának).
Még fontosabbnak tűnik azonban a tárlat azért, mert megrendezésének alkalma és körülményei sajátos nézőpontot emelnek ki a sok közül Ámos művészetének szemléléséhez és annak a disputának a folytatásához, amely az utóbbi években elindult művészet és politika, nemzeti felelősség és történelmi szükségszerűség, magyar autonómia és külső kényszerek témakörében.
Természetesen ezeket a kérdéseket sosem lehet figyelmen kívül hagyni, ha az életműről beszélünk. Szó is esett róluk a Magyar Nemzeti Galéria 2013–14-es kiállításán, amikor Chagall életművével párhuzamba állítva kerültek közönség elé Ámos művei, ugyanúgy, mint például a budapesti Francia Intézet korábbi kiállításán, amikor a grafikákon keresztül idézték meg a magyar művész és a Vityebszkből Párizsba került példakép művészetének rokon és eltérő vonásait.
Rómában azonban, ahol a kiállítóterembe szinte berobban a nyers történelmi valóság, háttérbe szorul az a kérdés, hogy mi lett volna Ámosból, ha 1937-ben hallgat Chagallra, és Párizsban marad. A kérdés sokkal inkább így vetődik fel: milyen esélyük volt egyáltalán a túlélésre azoknak a fiatal művészeknek, akiknek a sorsát a zsidótörvények sora meghatározta már jóval a második világháború kitörése előtt?
A „boldog békeidők” hangulata (Virágáruslány, 1934; Asszonyok a forrásnál, 1935; Dédanyám tükre alatt, 1935) már a harmincas évek második felében szertefoszlik, ahogyan azt egyébként szinte napi bontásban mutatta be Radnóti Miklós felesége, Gyarmati Fanny naplója. Ámos is vezetett naplót, 1938-ban az egyik helyen így ír:
Szörnyű lelki tusákon megyek át, éjjelente felébredek, s csaknem mindig azt mondom magamnak: „Ember, ébredj fel, el kell menned innen, ez a talaj nem bírja befogadni munkáidat.”
Azután gyorsan rá kellett jönnie, hogy nemcsak a munkákat, de őt sem fogadja be ez a föld. Ez volt az az év, amikor – alig néhány hónappal a nagy párizsi találkozás után – Ámos a magyar Chagallból az Apokalipszis festőjévé vált.
De már az 1937-es Szentendre II. című kép félrevert harangja, városvédő angyala, sötét, vigasztalan háttere is sejteti az idők változását, amiről aztán sok más mű mellett az 1941-es Bezárt templom Szentendrén, illetve a Katonák Szentendrén is megrázó hatással tudósít, hogy az 1942-es Szentendre – Rab Ráby tér című munka kiszáradt fekete fái és az Árvíz Szentendrén felboruló bárkája kiteljesítse a látomást.
Ámos igazi megpróbáltatásai még csak ezután következtek, többször vitték munkaszolgálatra: az itt kapott kétoldalú tüdőgyulladásba és a flekktífuszba majdnem belehalt. 1944-ben született két legfontosabb rajzsorozata, az Apokalipszis és a Szolnoki vázlatkönyv. Előbbi még idehaza készült el, utóbbi a munkaszolgálat alatt, ahol egy kockás füzetbe rajzolt.
A füzetet 1944 októberében át tudta adni feleségének, Anna Margitnak, akivel a Lehel úti kaszárnyában találkozott, majd novemberben százada elindult az osztrák határ felé. A türingiai Ohrdruf-Nord koncentrációs táborból nem tért vissza. Megpróbáltatásairól naplósorai is beszélnek: mielőtt a munkaszolgálatos alakulatot átadták a határon a németeknek, még elénekeltették velük a Himnuszt.
