Kisvárosi éjszaka, a szülők távol, a két kamaszlány a tévét bámulja, fiúkról beszélgetnek, és rémtörténetekkel ugratják egymást. A banális jelenet nyugalmát egy telefon forgatja fel, a barátnők a nézővel együtt megrémülnek, de téves riasztás, csak egyikük anyukája érdeklődik, jól vannak-e. Egyelőre igen, de már nem sokáig, hiszen a nappaliban magától bekapcsolódik a tévé, és nem az M1 híradója jön be, nem is a Barátok közt, hanem valami még ezeknél is sokkal borzasztóbb, ami könnyedén áttöri a képernyő síkját, és szó szerint halálra rémíti az áldozatát. Így kezdődik A kör című horrorfilm.
A mára kultikussá vált és számos folytatást megélt alkotás 1998-ban készült el Japánban. Nakata Hideo rendezése azonban akkora siker lett, hogy az amerikaiak gyorsan felvásárolták, és elkészítették a saját változatukat. Az 2002-es produkcióban kevesebb volt a társadalomkritika, szinte alig reflektált a medializált világra, cserébe viszont csúcsra járatta az ijesztgetést, ám még így is sikerült megőriznie az eredeti film apokaliptikus hangulatát. Nem csoda, hogy Gore Verbinski munkája is hivatkozási alap lett a horror műfaján belül. A tévéből kimászó, csuromvizes, hosszú fekete hajú kislány képe a vizuális kultúra kitörölhetetlen része lett.
Múlt héten került a mozikba a Kör-széria legújabb része, a Körök, amely tisztességes következetességgel rombolja le az elődei által felépített mítoszt. Bár a pénztáraknál jól teljesít, F. Javier Gutiérrez rendezése minden olyan eszközt felhasznál, amely miatt a horrort jórészt a lesajnált, megvetett zsánerek között emlegetik.
Mert hiába a hatalmas és fanatikus rajongótábor, hiába a kultikussá vált produkciók, a horrorfilmek a közvélekedés szerint legtöbbször alacsonyabb rendű alkotások, ízléstelen fércművek, amelyek csak arra jók, hogy ijesztgessék a nézőt. A legalantasabb ösztönökre játszanak rá – érvelnek időről időre a műfaj kritikusai –, hiszen a félelmen keresztül épp azt akarják előcsalogatni a nézőből, amit egész életünkben igyekeznek jó mélyen tartani. Ám a horror a félelemkeltésen keresztül jóval többet tesz az emberrel.
A filmes rémisztgetés a mozgókép megszületése óta jelen van a moziban. Georges Mélies Az ördög kastélya című etűdje 1896-ban készült el, és bár ezt nehezen hasonlíthatjuk a mai horrorfilmekhez, jól jelzi, a félelemkeltésre már az előző századfordulón is volt igény. Sőt, a műfaj gyökerei még régebbre, a 18. század végi gótikus regényekig nyúlnak vissza. Később Mary Shelley, Edgar Allan Poe majd H. P. Lovecraft munkái határozták meg a horrort az irodalomban, és így komoly hatással voltak a filmes ábrázolásra.
A műfaj első virágkora a húszas évek végén kezdődött. A horror egy évtizeden át a mozik természetes része lett. Később azonban, egészen a hetvenes évekig, csak másodrendű produkcióként tekintettek a horrorfilmekre, ennek megfelelően a művek – persze jó pár kivételtől eltekintve, ne feledkezzünk el Hitchcock remekműveiről – nem is kívántak nagyobb hatást elérni a hátborzongatásnál és az undorkeltésnél. Az ördögűző (1973), az Ómen (1976) és a Ragyogás (1980) sikere jelezte, a horror a hosszú rejtőzés után ismét feljött a napfényre, és a fősodor részévé vált, és maradt is ott napjainkig. Igaz, a VHS-korszak újabb színezetet adott a műfajnak. A nyolcvanas, kilencvenes években egyetlen valamirevaló videotéka sem lehetett meg a rossz-közepes minőségű belezős és szörnyfilmek nélkül, amelyek hatása szintén a mai napig érezhető.
Ám a zsáner alkotói a sokadvonalbeli művek „esztétikumát” kellő öniróniával még a saját javukra is tudták fordítani. Jó példa erre a rengeteg filmes idézetet magában rejtő Sikoly-sorozat. Mára a műfaj tucatnyi részre bomlott, az áldokumentarista horrortól kezdve az ázsiai kísértetfilmeken át vért, beleket és agyvelőt ígérő „slasher” alkotásokig. Egyvalami azonban változatlan a kezdetek óta: a félelem.
És ez az, amiért sokan imádják a horrort. De miért jó az nekik, hogy borzonganak? Ezt a kérdést tette fel tanulmányában Noel Carroll amerikai filozófus is. Véleménye szerint a horror paradoxona éppen abban rejlik, hogy a néző gyönyörködni tud valami rémisztő dologban. Mégpedig azért, mert a fikció biztonságos távolságban tartja a félelem forrását, így az ember szabadnak érezheti magát, szabadnak mindattól a rettenettől, ami a történetben megjelenik, és ez esztétikai örömöt okoz számára.
Nem lenne azonban igazi az élvezet a kíváncsiság nélkül. A valóság határain túli tájak felfedezése mindig izgatja az embert. Minden, ami ismeretlen, egyben félelmet is kelt. És a horrorban éppen ezek a világok jelennek meg: a hétköznapitól csupán egy lépésre felfedezhető misztikum, a kísértetek, szörnyek, élőhalottak territóriuma. A kirándulás ezeken a vidékeken a film közvetítésével pedig rémületet okoz ugyan, a fikció biztonságot ad, vagyis a borzalom újra és újra nyugalomba fordul. A katarzissal megtisztulunk a félelemtől, győzelmet aratunk az ismeretlen felett – legalábbis a következő filmig.
Sokan ezt hozzák fel elsőként a horror védelmében. A katarziselmélet hívei szerint ugyanis a rémületkeltő, erőszakos filmek nemhogy növelik az emberben a feszültséget, borzasztó dolgokra sarkallva őt a valóságban, hanem épp ellenkezőleg: megtisztítják a legtitkosabb belső félelmeitől, így minimalizálva az agressziót.
Ráadásul a minőségi horror legtöbbször erős társadalomkritikai mondanivalóval is bír, nyíltan és húsba vágó élességgel reflektál a környezetére. George A. Romero műve, Az élőhalottak éjszakája 1968-ban zombikkal rémisztgetett, ám ebben a rémületben ott volt a hatvanas évek végének minden feszültsége: a rasszizmus, a vietnami háború, a polgárjogi mozgalmak, a hippik, a vidék és a város ellentéte. Ugyanígy felfedezhető a reflexió és a kritika John Carpenter, Wes Craven és David Cronenberg filmjeiben vagy épp A texasi láncfűrészes mészárlásban.
Legalább ilyen nyilvánvaló – egy nagy ugrással – az elmúlt évtizedek dél-koreai horrorfilmjeinek kritikai hangvétele is. Az amerikai hatások, a Japánnal való viszony, a globalizáció, a modern nagyvárosok sivársága, a munka- és tekintélyelvű társadalomba kódolt katasztrófa egyaránt megjelenik az olyan filmekben, mint A gazdatest, a The Wailing vagy a Vonat Puszanba.
És a másik ázsiai horrornagyhatalom, Japán műfaji filmjei sem nélkülözik a társadalmi reflexiókat. A kör alaptörténete szerint azok számíthatnak a kínhalálra, akik megnéznek egy rejtélyes videót. A rém ráadásul a képernyőn keresztül érkezik, mindezt tehát nem nehéz a televízió szinte természetfeletti hatásának kritikájaként érteni. A Kairo (lüktetés) című filmben a szellemek az interneten keresztül terjedve kerítik hatalmuk alá az embereket. Akik azért válhatnak áldozattá, mert elvesztettek szinte minden személyes kapcsolatot egymással, bezárkóztak a saját világukba, amely a monitoron keresztül egy virtuális valóság része lett. Miike Takasi, az elmúlt évtizedek egyik legeredetibb rendezője a démonok és kísértetek helyett a valóságos, hús-vér testet használja fel horrorba hajló szerzői filmjeiben arra, hogy ítéletet mondjon a társadalom felett. A Meghallgatás és a Visitor Q című filmje számos műfajt keverve fest horrorisztikus képet az értékeit vesztett egyénről és társadalomról.
A kritikai attitűd fényében talán a képernyőből előbújó kislány elsőre alantasnak tűnő alakja mellett a napjainkban egyre nyilvánvalóbb horrorkonjunktúra alkotásai is mélyebb értelmet nyernek. Persze nem a Körök című legfrissebb produkció, mert az a bosszankodáson kívül semmilyen egyéb hatást nem vált ki a nézőből, de számos kortárs film bizonyítja, hogy a műfaj több az üres ijesztgetésnél. A tavaly itthon is bemutatott, New England-i legendák alapján készített A boszorkány (The Witch), a fiatalok szexuális érésében rejlő félelmeket megjelenítő 2014-es Valami követ (It follows), a halál és a gyász borzalmát feldolgozó The Babadook és a vámpírfilmek műfaját érzékenyen megújító Engedj be! mind-mind remek példa rá, hogy a zsánerben rengeteg kreatív energia rejlik.
Egy jó darabig tehát még biztosan borzonghatunk a képernyők előtt.
###HIRDETES2###
