Már a magyar mozikban Wajda utolsó filmje

„Magát igazán elüthetné egy villamos” – mondja a kövérkés kultúrminiszter Strzeminskinek.

Van egy rendkívül erőteljes, a rendező elemi tehetségét sokadszor is igazoló képsor a nemrég elhunyt lengyel Andrzej Wajda utolsó filmje, a május 4-től nálunk is látható Emlékképek elején. A félkezű és féllábú festőóriás, Wladyslaw Strzeminski ül a lakása padlóján, és már éppen vinné fel a gondosan kikevert színt a csábítóan fehér vászonra, amikor az vörös színárnyalatot kap, ahogy vörös derengés vonja be hirtelen az egész szobát is. Kint Sztálin hatalmas méretű portréját rögzítik épp a ház falára. A dühös Strzeminski kinyitja az ablakot, majd mankójával lyukat szaggat a monumentális „szentképre”. Csakhogy a fény hiába tér vissza: a szabadság levegője helyett hamarosan két kétségbeesett belügyes érkezik, hogy sürgősen a rendőrségre hurcolják a lódzi szépművészeti egyetem neves és népszerű tanárát, Chagall és Majakovszkij egykori barátját, a lengyel avantgárd élharcosát, aki korábban modern kiállítóteret álmodott a városi múzeumba, hogy az odalátogatók találkozhassanak a kortárs képzőművészet legjavával.

Ettől kezdve hősünk élete folyamatos meghurcoltatás és megaláztatás. Wajda filmje Strzeminski életének utolsó, gyötrelmes négy évét követi végig, amelynek során kizárják az egyetemről, kikerül a hivatalos művészeti életből, és csak kitartó tanítványainak figyelme és gondoskodása enyhít ideig-óráig ezen a tragikus üldöztetésen és egyre mélyebb nélkülözésen. Groteszk fordulat például, hogy egyik neveltje beprotezsálja egy szövetkezeti képzőművészeti műhelybe, ahol az absztrakt formák iránt rajongó, a rendszer által térdre kényszerített művész élethű portrékat rajzol a nemzetközi kommunista mozgalom ikonjairól.

Nyilván a film értelmezése kapcsán nehéz teljesen figyelmen kívül hagyni a kérdést, miért éppen ennek az élettörténetnek az alkonyát választotta témájául a világhírű rendező, akinek életműve egyszerre szolgálta a lengyel történelmi emlékezet megőrzését, és tudott egyetemes érvényű morális kérdéseket megfogalmazni. Egy biztos: ezúttal a történelmi fókusz szűkebb, nem kapunk tablószerű, grandiózus történelmi látképet a korról, mint mondjuk a Katyn vagy a Márványember esetében. Igaz, a negyvenes évek végének, az ötvenes évek elejének véres abszurditása és betonfejű kegyetlensége nagyon is visszaköszön, és a film nyomasztó közelségbe hozza a mindenkori művész, a betörhetetlenül kísérletező alkotó és a külvilág, valamint az alkotó és a politikai realitás konfliktusát.

Persze az öntelt és vitaképtelen elnyomó hatalom mindenkori, ma is fel-felbukkanó típusarcaival is találkozunk a filmvásznon: legjobb példa erre a kövérkés, bárdolatlan kultúrminiszter, aki keresetlen őszinteséggel összegzi véleményét a főszereplő által képviselt autonóm művészegyéniségekről, amikor azt mondja Strzeminskinek: „Magát igazán elüthetné egy villamos.” És bár átmeneti győzelmet aratnak az ilyen öntelt percemberkék, megrázó látni, hogyan lehet mégis végleg elapasztani azt az alkotókedvet, ami korábban évtizedekig gyümölcsöket hajtott.

– Ne fessenek úgy, mint Modigliani! – inti tanítványait Strzeminski egy alkalommal, majd hozzáteszi: – És Modiglianinak sem kéne úgy festenie, mint Modiglianinak.

Vagyis a művész dolga az, hogy állandóan és fáradhatatlanul meghaladja nemcsak a korát, de saját magát is – pontosabban a két célkitűzés csak így teljesülhet. Csakhogy az ár hatalmas. Strzeminski életét a kommunistát tették véglegesen tönkre ugyan, de ő maga is hozzáteszi ehhez a romboláshoz a magáét. Feleségétől külön él, az annak halála után hozzá költöző iskolás lányával nem tud mit kezdeni. Miközben a hétköznapi létezését – hasonlóan a környezetében élők reményeihez – felzabálja a kor, ő csak konokul és egészségét nem kímélve fest és dohányzik, elenged minden köteléket (szerelmet, apa-lány viszonyt), amik még a normális élethez köthetnék. De mielőtt önző és ködevő művészként szólnánk le őt, látni kell, milyen hatalmas – és csak kevesek által vállalt – erkölcsi szilárdságról tesz tanúbizonyságot. A rendszer felajánl neki egy menekülőutat: „csak” némi információ időnként, és saját műtermet kap az egyetemen. Strzeminski még csak válaszolni sem hajlandó a felvetésre. A film utolsó jelenete ismét csak rendkívül erős. A művész utolsó munkahelye egy ruhabolt, ahol kirakatrendezőként igyekszik helytállni. Fél kezével és mankójával azonban csak csetlik-botlik, végül elesik, a bábuk rázuhannak, ő pedig az erőlködéstől meghal. A járókelők magukkal elfoglalva, beszélgetve vonulnak el előtte: az egyéni küzdelem grandiózus jellege így marad észrevétlen a hétköznapi élet középszerű forgatagában.

Ha volt valami nyomasztó Strzeminski személyiségében, akkor Zdzislaw Beksinski maga volt a szelíd szörnyeteg, szűk varsói panellakása – ahogy azonnal felismerhető horrorisztikus festményei is – pedig maga a lelki rémségek tanyája. A látszólag polgári életvitelt folytató alkotó – aki évtizedeken át konokul haladt a hivatalos festészettel és a korszellemmel semmilyen közösséget nem vállaló festői útján, és akinek képei mintha a vérgőzös huszadik század sikolyait visszhangoznák – csendes távolságtartással szemlélt mindent, a többi között családja teljes széthullását is.

Jellemző jelenet a jövő csütörtöktől a magyar mozikban is látható Az utolsó család című életrajzi filmből, amikor Beksinski észlelve, hogy felesége összeesett és meghalt – ahelyett, hogy rögtön mentőt hívna –, még filmezi a földön fekvő hitvesét egy ideig. Ahogy azt az őt alakító Andrzej Seweryn korábban lapunknak nyilatkozta (Boldog lennék, ha eljátszhatnám Hannibált! Magyar Nemzet, 2017. április 29.), érthetetlen egyébként, miért hagyott a festő maga után ennyi fotót és filmfelvételt, sokszor teljesen jelentéktelen tárgyakról is akár. Ahogy a színészóriás fogalmazott: „Annyi bizonyos, hogy megőrült a világ, s ma mindnyájan Beksinskik vagyunk: fotók és szelfik ezreit készítjük, amelyeket sosem fogunk megnézni.”

Az utolsó család hitelesen és érzékenyen, klausztrofóbiás közelségből mutatja be, hogyan emészt el mindenkit ebben a különös famíliában az önzés, az önmegvalósítás és a pszichológiai labilitás. Beksinski fia, a fordítóként és rádiós zenei újságíróként ismert Tomasz például éveken keresztül teszi próbára környezete türelmét dührohamaival és öngyilkossági kísérleteivel. Amikor tényleg véget vet az életének, az őt sokadjára megtaláló apja csak annyit mond: gratulálok. A remek színészi alakításokat felvonultató film szinte thrillerszerű feszültséggel képes ábrázolni a látszólag legbanálisabb valóságot: egy család hétköznapjait. Beksinski – akit saját lakásában brutálisan gyilkolt meg végül az elvileg a gondozására szerződtetett család fiúgyermeke – egy interjú során sajátos, szellemes, ugyanakkor mélységesen komor kicsengésű választ ad a kérdésre, hogyan tudott derűs maradni ilyen körülmények között. – Ha egy csónakban egy vízesés felé sodródunk, aminek az alján a biztos halál vár, és a csónakban van egy kényelmes fotel meg egy kaktusz, akkor valószínűleg a fotelt választjuk – összegzi létfilozófiáját.