Aczél egy film miatt hordta le Újhelyi Szilárdot: „Meg vagytok ti őrülve?”

Magas szinten felhúzott szemöldök pecsételte meg Fábri Zoltán fájdalmas groteszkjének sorsát.

Zolikám, készülj fel rá, holnap reggelre megváltották a jegyedet, itt kell lenned Velencében, mert eddig már négy díjat kaptál, és holnap lesz a díjkiosztás – jelentkezett be a fesztiválról Fábri Zoltánnál szinte napra pontosan ötven esztendeje, 1967 szeptemberének elején a Hungarofilm igazgatója. A kedélyes-kedves hangot a rendező joggal érezhette hamisnak. Az Utószezont ugyanis addig idehaza ahol tudták, csepülték, mozielőadásainak számát pedig jelentősen lecsökkentették. A velencei filmfesztivál igazgatójának, Luigi Chiarininek valósággal ki kellett erőszakolnia, hogy a magyar hivatalosságok elengedjék a filmet a versenyre, annyira kételkedtek a sikerben. Érthető módon Fábri nemet mondott az igazgató ajánlatára: „Hogyha hittetek volna ebben a filmben, akkor nekünk nem az első hétre váltottatok volna jegyet, hanem a fesztivál teljes időtartamára.”

Nem hittek. Talán a szándékoltan szőnyeg alá söpört téma, a holokauszttal való szembenézés kérdésének akkori szokatlansága, esetleges társadalmi feszültségeket szülő „veszélye” riasztotta az illetékeseket. Alig értek véget az utómunkálatok 1966 végén, amikor a filmgyárban Újhelyi Szilárd stúdióvezetőnél megcsörrent a telefon. Magas pozícióban lévő kultúrfunkcionárius – feltehetően Aczél György – hívta, és jól lehordta: „Meg vagytok ti őrülve? Hogy lehet ilyen filmet csinálni, mint amit most a Fábri csinált! [ ] Egy ilyen országban, ahol a fasiszta gondolkodásnak a maradványai ilyen virulensen élnek! Hogy lehet ezt itt bemutatni?”

Az alkotást bemutatták ugyan, ám arra gondosan ügyeltek, hogy minél kevesebben lássák. A „hanyag” forgalmazás következtében az Utószezonra mindössze (az akkori jóval magasabb mozilátogatási arány mellett ez nem számított soknak) 397 ezren váltottak jegyet, szemben a rendező korábbi alkotásaival: a Nappali sötétségnek 768 ezres, a Húsz órának 1,52 milliós volt a nézőszáma.

Nem kímélték a műbírálók sem. Ahogy Fábri utóbb fogalmazott, „a magas szinten felhúzott, gondterhelt szemöldök, ez a rosszallás megpecsételte a film sorsát Ennek egy pillanat alatt híre terjedt, és a következménye az volt, hogy a film ordas kritikát kapott”. Mindez, átlapozva korabeli újságok számait, egyáltalán nem túlzás; „formalizmussá merevült, s az utánérzések iszapjába süllyedt”, írta róla például B. Nagy László az Élet és Irodalomban. (A korabeli külföldi sajtó viszont szinte egyöntetűen méltatta, a Cineforum 67 elnevezésű díjat is „az emberségért, jó ritmusú és fantáziadús nyelvezetért, amelyben a groteszk nem közömbösíti az emelkedettséget, és az egyéni felelősségről tett szép vallomásért, az erőszak és türelmetlenség elleni állásfoglalásért” kapta ötven esztendeje.)

Az 1961-es jeruzsálemi Eichmann-per idején játszódó Utószezon műfaja Fábri szerint „tragikomédia. Bohóctréfa. Fájdalmas groteszk némi szégyenérzéssel. Beillik rémdrámának is”. Békés öregurak, a Horthy-rendszer rekvizitumai a Balaton mellett egy restiben sörözéssel és egymás ugratásával töltik az utószezont. Emellett újságot olvasnak, többek között a Magyar Nemzetnek az Eichmann-tárgyalásról tudósító egyik számát. A konfliktussorozat elindítója az a pillanat, amikor „igazolatlanul mulasztó” barátjukat, Kerekes volt gyógyszerészt (Páger Antal) tréfából felhívják, és beidézik a rendőrségre. A szállodagondnokként dolgozó Kerekes megijed, a „krudélis móka” felszakítja mélyre temetett bűntudatát. Nem a megyei kapitányságra, hanem a városba megy, ahol felidéződik benne múltbeli árulása.

Kerekes egész napos ámokfutása a városban (a moziba menekülve egy, a holokausztról szóló híradót néz meg a haláltáborokat bemutató megrázó képsorokkal, amelyekkel a magyar közönség először az Utószezonban találkozhatott) alkalmi bírósági tárgyalásba torkollik. Laufer (Kőmíves Sándor) halált kér a vádlottra, amiért másnap, józan fejjel nem győz bocsánatot kérni. Kerekes pedig – ellentétben a Rónay-regénnyel – meghalni sem tud. Hiába fekszik a sínekre, a vonat a másik vágányon fut el mellette. A záróképeken ismét a restit látjuk; mintha mi sem történt volna, beszélgetnek a barátok a némán ülő Kerekes társaságában. A múlttal való szembesülés nem sikerült, a társadalom belső elfojtásai, érzéketlensége, önbecsapása miatt esély sincs rá, hogy megvalósulhasson, és a bűnbánatot a megtisztulás és a feloldozás kövesse.

Az Utószezon, ahogy Mátyás Péter filmkritikus megjegyzi, Fábri filmnyelvi szempontból legradikálisabb alkotása. A kimerevítés, a stoptrükk, a gyorsítás a cseh és a francia új hullám elemeit építi be az alkotásba, az idő felbontásával létrejövő szürrealista fantáziaképek pedig Bergmant és Fellinit idézik. Az idősíkok között Fábri szabadon vezeti a nézőt: Kerekes, a patikus ugyanarról az utcasarokról – 1961-ből hirtelen 1944-be – egy légvédelmi gyakorlat kellős közepébe, innen pedig a gyerekkorába kerül, majd mint gimnazista veszi észre gyóntatópapjával együtt egy léghajóból, ahogy odalent bevagonírozzák a városbeli zsidókat, köztük Szilágyiékat. „Kerekes úr, telefon!” – kiáltja oda neki a marhavagon elől Szilágyiné, mire a gyógyszerészsegéd a patikában átveszi tőle a kagylót: az utóbb a deportálást levezénylő gyerekkori barát, a későbbi benzinkutas keresi. A néző által a látottak alapján levonható konzekvencia gyakorlatilag pontosan megegyezik Mészöly Miklós Film című kötetének – azonos technikai eljárást leíró – következtetéseivel. Vagyis mindig a következményből lépünk át „az előzménybe, a jövő időből a jelen időbe; illetve, minthogy már mind a kettő elmúlt [ ], egyik múlt időből a másikba; másrészt [ ] az egybemosódó múlt időből egy vitathatatlan jelen időbe”. Az idő kizökkenésével párhuzamosan keverednek, fonódnak egymásba végzetes-groteszk módon a korábbi és a jelenlegi szerepek, szituációk.

Az Utószezon – az esetenként feleslegesnek tűnő túlrajzolásokkal együtt – nemcsak jó, mély rétegeket feltáró film, de az egyetlen, amely a tavaly elkészült 1945 címűig minőségi módon vetette fel a holokausztért – ezen keresztül az egyéb közös bűnökért, szenvedésekért – való társadalmi felelősséget, a szembenézés eltussolását. Hogy mégis elhallgatták, sőt máig a kritika pergőtüzében áll, az a már említetteken túl alapvetően három tényezőnek tulajdonítható.

Kemény bírálat érte egyrészt a szereposztást. Susan Sontag írónő a velencei fesztivál zsűritagjaként kisebb botrányt keltve nyomatékosan kifogásolta ezt a mustrán, de szót emelt az izraeli sajtó is, a Variety című lap pedig Páger szerepeltetése miatt a Fábri-opust a „magyar Jud Süssnek” nevezte. (A Jud Süss a náci rendező, Veit Harlan uszító, antiszemita filmje volt, amelyet a pesti mozik közvetlenül a deportálások előtt játszottak.)

A színészválasztás „esztétikai cinizmusára” hívta fel a figyelmet a közelmúltban György Péter is: az Utószezont – írja – „tisztességes és reménytelen, korai emlékezetpolitikai kísérletnek tarthatjuk, ha nem vesszük figyelembe a szereplők kiválasztását”. Az önvádló patikussegédet megformáló Páger nemcsak szimpatizált, de együttműködött a szélsőjobboldallal, részt vett Szálasi filmhíradóban is bemutatott kultúrértekezletén. A nyilas rendőrkapitányt alakító „Básti viszont zsidó volt, ismert ember, tehát mindenképp örülhetett, hogy túlélte. S mindketten hatalmas színészek voltak ekkortájt, fénykorukban”. Ez pedig „egyrészt érvénytelenítette a film témáját, a lelkiismeret-furdalást és a megbocsátást, másrészt kijózanítóan is hathatott”. Azaz: „minden rendben van, akkor semmit sem kell nagyon komolyan venni, akkor talán ez az Eichmann-dolog sem olyan komoly. A Kádár-rendszer politikai-esztétikai doktrínájának a lényege volt ez az eljárás.”

György Péter felvetésével szemben valószínűtlen, hogy a szereposztást – érthetünk egyet Zombory Máté, Lénárt András és Szász Anna Lujza az Utószezonról írt tanulmányával – bárki is ráerőltette volna a filmgyárra. Fábri szuverén alkotó volt, maga választotta ki színészeit, főként az alapján, hogy beállításról beállításra rendkívül aprólékosan kidolgozott elképzeléseibe ki illeszkedik bele leginkább. Nem szabad elfelejteni azt sem, hogy Páger az Utószezonban valóságos Canossát jár, összetépi fiatalkori (nota bene: negyvenes évekbeli) fényképét, a földön fekve könyörög, bűnvallomást tesz. Az áthallásosság a civil lét és a szerep között inkább felerősítheti a film okozta megrendültséget.

Rendre bírálat éri a gyógyszerész álmában feltűnő gázkamrajelenetet, „az ábrázolhatatlannak a film vásznán való ábrázolását” (Földes Anna), hiszen „a deportálás és a gázkamrák szörnyű valóságának nincs, nem is lehet költőisége. Az embertelenségnek ezek a képei ugyanis megalázzák a művészetet, még inkább az egykori áldozatok emlékét” (Fenyő István). Az Utószezonban azonban kísérlet sem történik a haláltábor gázkamráinak megjelenítésére. Fábri kizárólag a patikus álomképét, nem a megsemmisítést tehát, hanem a megsemmisítésről megjelenő képzetet ábrázolja; a jelenet ennek megfelelően erősen stilizált, a Kerekes által napközben látott telefonfülkék ajtajai tűnnek fel benne. Ez pedig fontos momentum, hiszen az egyik telefonfülkében – ezúttal 1961-ben járunk – Szilágyi gyógyszerész jelenik meg egy pillanatra. Vagyis a bűnt Fábri finoman elválasztja a következménytől: hogy élnek-e vagy meghaltak-e a patikusék, morális szempontból másodlagos. A gyilkosság akkor is megtörtént. Ezzel pedig a rendező éppen hogy nem felmenti (szokás említeni ezt is), hanem bűnösnek minősíti hősét.

A harmadik kifogás a „kártérítési jelenetet” éri: a film végén megjelenik Laufer volt üzlettársának a fia, jóvátételt perel, és arra biztatja ma már kétségtelenül keménynek, tapintatlannak tűnő szavakkal Laufert is, hogy adja be igényét: „ingó és ingatlan értékek; mindent beírni. Áru, lovak, vedd sorra a személyi ingóságokat: feleséged, két fiad, apósod, anyósod; aranyfogak például.” Ám ebben az esetben is Laufer válasza döntő: „Olyan szörnyű ez. Nekem a feleségemet és a két fiamat égették el Auschwitzban. Ez nem részvények és aranyfogak kérdése.”

„Mai emlékezeti kultúránk normái szerint Fábri Zoltán filmjének nincs és nem is lehet szezonja” – jegyzi meg Zombory Máté, Lénárt András, Szász Anna Lujza a már említett tanulmányban. Azért sem többek között, mert „a katasztrófa emlékezeti konstrukciójában a háborús kontextusról levált, a zsidók elleni, történetileg egyedi népirtás vált a holokauszt emlékezetének uralkodó formájává”. Ha nem is vonjuk kétségbe mindezt, a szerzők záró következtetésével is egyetérthetünk: Fábri állásfoglalása a hidegháború idején ugyan nem talált megfelelő hazai befogadó közegre, ám a film mára sem „veszítette el minden aktualitását”.