Látomásokban az eszmék viadala

-FORGÓSZÍNPAD-

Színes bolygók hatalmas korongja úszik Kepler csillagvizsgálójának távcsöve elé, a Nemzeti Színház vetített háttérkulisszáján; szelíden hullámzik a tenger mélykék vize az Athéni színben, a láthatárt hajnalpír bíborítja. Tömegek áramlanak a nagy történelmi képekben. Hol botorul, hol céltudatosan – tév- és igaz eszmék bűvöletében –, hirtelen pálfordulásukkal riasztva a főhőst, Ádámot és Évát, meg a Madách-mű nézőjét az új színházban. Egyszóval, „zúg az élet tengerárja, / mindenik hab új világ, / Mit szánod, ha elment ez, / Mit félsz, az ha feljebb hág?” – sugallják Szikora János színpadi víziói, a Londoni szín tarka sokaságának morajló kórusa, előtérben a „rappelő” sráccal, akinek korunk divatosan recsegő zenéjére tolulnak föl ajkán a Madách-sorok. A drámaköltő korának Themze-parti kintornása nyugodtan „átültethető” az ezredfordulói Budapest rángatózó aluljárózenészének figurájára. Zúg az élet tengerárja, legalábbis annak színpadi mása a nemzet színházának hatalmas színterén. Precíz ritmicitással követi, váltja egymást a színek, szereplők, jelenetek kavalkádja. Madách remekművének sziklaszilárd szerkezetére épülve.
Szikora János régi óhaja teljesült, amikor a frissen fölépült Nemzeti Színház nyitó előadására színre vihette Az ember tragédiáját. Istenkísértés és óriási felelősség volt ebben a puskaporos légkörben, a politikai támadások kereszttüzébe szorult, védtelen alkotói gárdának meg is kellett birkóznia e grandiózus feladattal. És megbarátkoznia a szédületes színpadtechnika szokatlanságában emberpróbáló (mert a színészi elmélyülést akaratlanul is „elidegenítő”) vívmányaival. Többszörös tehertétellel kellett hát megbirkózniuk. De hát – súly alatt nő a pálma. S tucatnyi előadás után – a „bejáratással” – vélhetőleg lecsiszolódnak a darabosságok is. Hadd jelezzük itt, hogy akik a produkciót pusztán a tévé képernyőjén látták, ne vonjanak le elhamarkodott következtetést: az élő közvetítés – kivált, amikor a szereplők dialógusára koncentrál – óhatatlanul leszűkíti a szimultán eseményekkel, látványelemekkel dúsított előadást, megcsonkítva a produkciót. Nem szólva az atmoszféra és a közvetlen élmény lefokozódásáról.
Százados dilemma: szabad-é, lehet-é az eszmék viadalát, filozófiai hullámverését, tézisek és antitézisek szigorúan szabott vonulatát kisebb-nagyobb húzásokkal megcsonkítani (amivel voltaképp minden rendezője élt): Paulay például az ősbemutatón a Tragédia 4117 sorát 2560-ra kurtította, vagy épp ellenkezőleg, a látvány nyelvére kell fordítani – netán már-már oratóriumszerű előadással, pusztán a főszereplők, s néhány epizódfigura merő bölcseletben fogant szövegére összpontosítva. A Tragédia-produkciók akkor közelítették meg leginkább a végtelennek tetsző Madách-univerzumot, amikor mindkét imperatívusznak eleget próbáltak tenni. Való igaz, a lehetetlent ostromolták. Tökéletes színrevitelt – a színháztörténeti dokumentumok, s a magunk emlékei, tapasztalatai szerint – a legnagyobb rendezők erőfeszítései sem eredményezhettek. Jobbat, rosszabbat igen.
Szikora János kérlelhetetlen logikával alakítja ki a darab filozófiai rendszerét nyomon követő rendezői koncepciót, s építi föl – a látványtervező Milorad Krstic nagyvonalú, ám mindössze néhány hangsúlyos díszletelemre összpontosító szcenográfiájára – áttekinthető és könnyen fölfogható Tragédia-látomását. Olyannyira Madách szellemében, hogy az új teátrum hipermodern színpadtechnikáját a lehetőségekhez (és ismert rendezői hajlamaihoz) képest csak módjával, szigorú szelektálással, azaz indokoltan – a megfelelő történelmi-gondolati, s a színpadi szituációt alátámasztandó módon – használja. Nem válik öncélúvá az a mindig kockázatos rendezői eszköz sem, amikor anakronizmusok sokaságát veti be az előadásfolyamba: a mára utaló képi képzettársításaival épp erősíti, illetve ellenpontozza a darab filozofikumát, és korunk aszszociációs körébe vonva a darabbéli eseményeket, világosan követhetővé, érthetőbbé teszi a madáchi gondolatokat. Csak nagy ritkán tűnik erőltetettnek, netán közhelyszerűnek egyik-másik mára vonatkozó vizuális utalás. Ez utóbbit a Londoni színben éreztem, ahol a neokapitalizmus silány, tömegcikk-fogyasztói világát, jogosan ugyan, de egy bevásárlóközpont helyszínére teszi, ám a karácsonyi csúcsforgalom őrült kavalkádjának érzékeltetésével az eredeti ötletek között erőtlenebb (bár valószínűleg szándékoltan olcsó) fogásokat is alkalmaz (az átlagszerelésben csípőjüket rázogató csajok, a rágógumizó, nyegle Éva, akinek jelleme ezúttal ellentmond a Londoni szín naivabb lényének). Annál találóbb a Mikulás-jelmezbe öltöztetett Ádám és Lucifer föl-alá sétáltatása a plaza járókelői közt, a „minden eladó” jelszava alatt zajló, általános árusítás, a szereplők „shoppingolása” a három emelet magas, háromszintes butiksoron. A zsibvásár, a maira „átszerelt” képi világ, a Jingle bellst dajnáló, angyalkaruhás gyerekkórus karácsonyi vonulásával (Bubnó Tamás Énekes Iskolájának kitűnő kisiskolásaival) megannyi, eleven mozaikja, ellenpólusa annak a tragikus fordulatba átcsapó madáchi színnek, amelynek végén, a híres haláltáncjelenetben mindannyian a sírba hullanak (melyet Szikora puritánra fogott, s ezzel a szöveg dominanciáját nyomatékosította).
A teremtés művét magasztaló angyalok karának hozsannáját, mesebeli aurával a fejükön, buksijukat a színpad peremén, kvázi a „felhők mögül„ kidugva, göndör fürtös gyermekek kórusa énekli. Üdítő ötlet. Félelmetes mennydörgés jelzi az Úr szavát, akinek hangja ezúttal nem szólal meg – annyira univerzális és megfoghatatlan, hogy csak az égzengéssel mérhető. Helyette a háttérkulisszán gomolygó betűkavalkádból rajzolódik ki a szövege. Hatalmas, áttetsző kék „buborék” gördül be, a Paradicsom méhében az első emberpárral. Az előtérben a halhatatlanság csontvázszerű és a tudás fájának tárt karú, jelképes emberfigurája, „élőfája”. Puritán színpadkép, metaforikus díszletelemek: a Paradicsomban a három főszereplőé a szó, mindkét értelemben.
A kiűzetés pillanatától animációs film köti át a történelmi képeket: a metró mozgólépcsőjén, a munkától megfáradt tömegben Ádám és Éva tűnik föl, hétköznapi viseletben. Egy villantás a rendezői koncepcióra: számára Madách elárvult hősei korunk kisembereit példázhatják.
Eredeti, szuggesztív képzelőerőre valló víziók láncolata tartja fogva percnyi lankadás nélkül a nézőt. Nagy érdem, hisz – tegyük kezünket a szívünkre – nemigen láttunk olyan Tragédia-előadást, amely itt-ott unalomba ne fulladt volna.
Sodrását, bizonnyal, az arányos időközönként, kellő visszafogottsággal, illetve nyomatékkal „bevetett” statisztéria mozgatása, jelenése is fokozza. Pompás egyensúlyban a rendezői jelrendszerrel „csak” anynyi teret és időt vesz el a koreográfia és a mozgáskompozíció Juronics Tamás jóvoltából a Szegedi Kortárs Balett igézően expesszív közreműködésével, illetve a mozgás- és akciórendező Pintér Tamás képzelőerejének, profizmusának köszönhetően, – amennyi a Madách-univerzum vizuális alátámasztásához, megidézéséhez szükséges. Lásd, a gladiátorok vérre menő, virtuóz viadalát a kéjenc római társaság színe előtt a kalitkaszerű, rácsos ringben, vagy a guillotine mellett menüettet lejtő, fej nélküli arisztokraták táncát a Párizsi színben. Pompás „akusztikai teret” varázsol az adott korok és színpadi helyzetek atmoszférájának kiteljesítéséhez Márta István invenciózus zenekompozíciója, melyben szellemesen idézi az odaillő zenetörténeti frázisokat, dallamokat, hangulatokat, Bachtól Mahlerig.
És sorolhatnánk – ha terünk lenne rá – végeláthatatlanul az egyes színek emblematikus vizuális megjelenítését. A rómaiban a rabszolgák sokaságának vállán tartott, gigantikus asztallapot, melyen a szereplők dőzsölnek, s ahonnan, a dögvész beálltakor, a lap megbillentésével az árokba – azaz, az enyészet gödrébe – hullnak. Az egyiptomiban kampóra akasztott rabszolgák hörögnek, míg a fáraó-Ádám Évával enyeleg (való igaz, érthetetlen, a csókot kérő uralkodó miért nem veszi – a szöveg szerint – maga mellé a rabnőt, ahelyett, hogy a díszlet alsó szintjén tartózkodó Évával távolról társalogna). A bizánciban, egyebek közt, gyermekkereszteseket idéző, jelenkori katonaruhába bújtatott, manipulált gyermekcsapatok masíroznak. Látványban, kompozícióban egyik legszebb szín a prágai. Kepler többméteres csillagvizsgálója, ha tengely körül megfordul, hatalmas könyvespolcfal, a tudomány metaforája magaslik elénk, míg oldalt, sejtelmes fényben, a kerti zöld sövény mentén az udvaroncok élik léha életüket, lejtik táncukat a férjét fölszarvazó Évával. Az „égbolton” meg hatalmas bolygó korongja tűnik föl a varázslatos éjszakában.
Epizódszereplő gyanánt is kimagaslik a szereplőgárdából az a néhány nagy formátumú színész, akiknek takarékos, célratörő gesztusai, világos szövegértelmezése megemeli az adott jelenetet: mindenekelőtt, a változatos epizódokban fölbukkanó, három arkangyal (tengernagyi egyenruhában, angyalszárny váll-lappal): Raksányi Gellért, Bitskey Tibor, Bodrogi Gyula, akik a falanszterben keserű Lutherként, Platónként, Michelangelóként néhány mondatukkal rendítenek meg; akárcsak Berek Kati mitikus erejű Föld szelleme, Básti Juli dögvészt csókoló, kétségbeesetten megtérő Hippiája, Hirtling István élveteg, velejéig romlott Catullusa, tartásos Márkija, Székhelyi József ridegen racionális, falanszteri Tudósa, Kiss Jenő tömegeket manipuláló, megátalkodott demagógja, a beregszászi Varga József erőteljes jelenései, Sztárek Andrea bővérű, jó humorú Helene-alakítása, a temesvári Demeter András vészjósló Péter apostola.
Az előadást, magától értetődően, a három főszereplőnek kell a vállán vinnie. Az ideák, tézisek és antitézisek lépcsőin fölhágva, egymást ellentételező, egymást követő korokon átal hordozzák hátukon Madách halhatatlan eszméit, a lét örök ellentmondásait firtató gondolatait. A végső kérdések megfogalmazását. Óriási hát a szereposztás felelőssége. A Nemzeti Színház sok tekintetben eredeti Tragédia-víziójának nagy revelációja Alföldi Róbert sokszínű, mondatról mondatra pontosan értelmezett, koherensen fölépített, eleven Lucifere. A tagadás szelleme, a maga hosszú, szőke tincseivel, lágyan omló bőrköpenyegével, rugalmas és kifejező színpadi mozgásával, mintegy androgün megjelenítésével, könynyed humorával és társasági fesztelenségével – ezúttal a „bukott angyal” jelenségét nyomatékosítja. Játékában ott bujkál a lázadozása, vagy inkább rakoncátlan, kamaszos játékossága miatt kitaszított, hajdanvolt angyal lénye. Elégedetlenségünknek adhatunk viszont hangot – eleve szereposztási tévedésből – az Ádámot alakító Szarvas József játéka okán, aki markáns epizódszerepei után most teljességgel súlytalannak bizonyult, és – meglepő módon – híján van az egyéniségnek. Szövegmondása monoton és árnyalatlan, játéka darabos, ha indulatba jön, megemeli hangját és egyazon hangfekvésben üvölt. Lírai szépségű, érzelmileg színes és elmélyült szövegmondást az Űr-jelenet Ikarosz-alteregót aszszociáló Ádámjának momentumában tapasztalunk. Sajnos színesebb, átütőbb és átéltebb alakítást várnánk a variációs lehetőségeket nem eléggé kihasználó, kissé fakó Évát adó Pap Verától is. Hiába lehetett a koncepció a kisember mivolt, a hétköznapiság megjelenítése (a két hős esetében) – a színpadon mást jelent, mint az utcán. E félrebillenést valamelyest talán még lehet ellensúlyozni az előadások során, de az alapállás sajnos nem sokat változhat. Szerencsére, Az ember tragédiájának legfrissebb, ünnepi számba menő előadása, a föntebb jelzett színpadi univerzumával, mind ez idáig az egyik legteljesebb asszociációs aurával megáldott, sokszínű, árnyaltan értelmezett látomásként marad meg emlékezetünkben.
És a vég? Az előre látható, vizionált történelem súlya alatt összetört, számkivetett első emberpár egymásra utaltsága, az öngyilkosságra készülő Ádám szándéka egy csapásra visszájára fordul, amint – igen – a végső szállóige, az „Ember küzdj, és bízva bízzál!” kimondása helyett – ragyogó fényben fürdő tiszta vízsugár tör föl gejzírmagasságban a földből – a múlt minden szennyét lemosó, tiszta forrás.