Feledhetetlen arcok, feledhetetlen képek

Egy macska oson a józsefvárosi bérház udvarán. Körülötte árnyékos falak, s az udvar kövezetéből is csak egy foltot világít meg a napfény, azt a foltot, amelynek egyik sarkában a lopakodó macska éppen látható. Egy söprögető öregasszony alakja tűnik föl még alig láthatóan a képen, egy ablak szeglete. Egyébként minden mozdulatlan, néma. Így válik abszolút főszereplővé a macska a szűk bérházudvarba szinte függőlegesen, öt emelet magasságból bezuhanó fényben. Egyszerre szimbolizálja az élet szűkös kereteit, sivárságát s azt az alkalmazkodókészséget, szívósságot, amelyre minden élő lénynek szüksége volt, hogy túlélje a közelmúlt magyar történelmének legszűkebb esztendeit. Sára Sándor, az akkor éppen húszéves turai fiatalember készítette a fényképet, aki akkoriban nemcsak azért gondolkodhatott el az idők szűkösségén és a remény jelenvalóságán, mert Nagy Imre kormánya némi reménysugarat villantott föl a szürke kis magyar égbolton, hanem mert az egy évvel korábbi visszautasítás után ebben az évben mégis fölvették a Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakára.
Olyan kiváló szakemberek álltak ki mellette, mint a szakot alig néhány éve megszervező Illés György, aki szerint „a főiskolai felvételire hozott… fotói már rendkívüli képi látásmóddal rendelkező fiatalembert sejtettek”. A többit – legalábbis az operatőr, filmrendező Sára Sándor pályáját illetően – már tudjuk. Beírta magát a filmtörténetbe, s az a munka sem méltatható eléggé, amelyet a Duna Televízió elnökeként végzett.
A fotográfus Sára Sándorról azonban mindeddig méltatlanul kevés szó esett. Igaz, maga is tett arról, hogy így legyen, hiszen miután egy főiskolai kiállításról 1953-ban azzal zsűrizték ki képeit, hogy némelyik formalista, a többi pedig hamis színben tünteti föl a munkás– paraszt hatalmat, egészen a kilencvenes évek végéig nem jelentkezett fotóival kiállításokon, nem törekedett szerzői fényképalbum megjelentetésére.
Pedig lett volna mit bemutatnia, erről tanúskodik most a Magyar Fotográfusok Házában január 11-ig látható tárlata, s az ebből az alkalomból a Magyar Fotográfiai Múzeum kiadásában megjelent kötet. Például azt a fotót, amely az ideológiai indíttatású kritikára okot adott: szilvát evő fiút ábrázol, amint a turai piacon mezítlábasan üldögél egy zsákon, hámló vakolatú fal előtt. Igaz, a képbe, amelyet a művésznek adnia kellett volna akkoriban az országról, ez nem illett bele, éppen úgy, mint a piac rongyos ruhájú öregasszonya, a kerítés tövében vagy a pesti padon alvó emberek, a járdaszegélyen ülő vagy a magányosan a buszra várakozó férfi látványa. Két dolgot azonban világosan megmutatnak e felvételek. Egyrészt azt, hogy a pályakezdő Sára, nyilván nem kis részben a turai fotókörnek köszönhetően, a magyar szociofotó hagyományait éppen úgy ismerte, mint a magyaros fényképezés képalkotó elveit, másrészt azt, hogy már akkoriban az „emberi állapot” érdekelte elsősorban, az élet méltóságához, teljességéhez való jog – s a jogfosztottság, amelyet Kelet-Közép-Európa embere, ahogyan filmjeiben is bemutatta, az elmúlt évtizedekben megélni kényszerült.
Az általa rendezett-fényképezett 1968-as film, az önéletrajzi ihletésű Földobott kő pontról pontra bemutatja, hogyan fonódott össze Sára filmes és fotográfusi munkássága. E kapcsolat jóval túlmutat a filmezés előtti motívumfotók készítésén, ha egy-egy képsor megszületése e munkához köthető is, a képek között számos, teljes értékű műalkotás található. Ilyen például az 1957-es Pályamunkások sorozat több darabja, vagy a szintén 1957–58-ban készült Fekete víznek fehér hala sorozat, amellyel egy végül meg nem valósult kísérleti filmet készített elő.
A magyar szociofotó nemes hagyományaihoz kötődtek már az 1954-es viharsarki felvételek is, majd a Gaál Istvánnal 1962-ben készített Cigányok című film kapcsán készített fényképek, amelyekkel a már korábban is föltett – a mostani kiállítás és kötet címadójává is vált – kérdést fogalmazta meg az addiginál is erősebb hangsúllyal: „Feledheted-e ezeket az arcokat?” A magyar táj jellegzetes motívumaira talált rá a Vízkereszt, a Tízezer nap forgatása közben, az Ítélet, majd a Hószakadás az erdélyi tájak, emberek világához hozta közel, a gyimesi faház előtt üldögélő Szervátiusz Jenőhöz, majd fiához, Tiborhoz, akinek szobrait később a Corvina Kiadó megbízásából is fotografálta.
Gyimes és a Mócvidék. A tengerpart Bretagne-ban és a World Trade Center ikertornyai. Etruszk töredék Rómából és a minimalizmus elvei szerint épült finn templom… Sára Sándor sokat utazott a hetvenes évektől, és mindenütt megtalálta azokat a motívumokat, arcokat, amelyek feledhetetlenek. Akárcsak Pier Paolo Pasolininak, az igazán revelatív élményt számára is India jelentette, ahová 1994-ben, egy filmfesztivál kapcsán jutott el először, s ahová többször is visszatért. A félig magyar, félig indiai származású festőművész, Amrita Sher-Gil pályáját kutatva háromrészes dokumentumfilmet készített, s közben fényképek ezrei születtek a kontinensnyi országban.
Hogy milyen személyes ügyet jelent az alkotó számára mindez, amivel Indiában találkozott, azt a szentendrei MűvészetMalomban 2001-ben B. Müller Magda által rendezett tárlat érzékeltette a legátfogóbb módon, de a Fotográfusok Házának kiállítása is teljes termet szentel ennek az anyagnak. Létportrék – több alkalommal, e címmel mutatta be Sára Sándor a képeket. „Létportrék” a művek valóban, hiszen az „emberi állapot” jelenik meg rajtuk. Talán egyetlen olyan kép sincs az anyagban, amely a „festői”, az „egzotikus” Indiát mutatná meg, s ne azt az országot, amelynek páratlanul gazdag kulturális örökségéhez alig-alig megoldható egyéni sorsdrámák, kibékíthetetlen szociális feszültségek társulnának.
Éppen ez az összetettség teszi izgalmassá az indiai képeket, eredményezi azt, hogy a képek természetes módon illeszkednek Sára Sándor korábbi fotográfiáihoz, melyekkel nemcsak a magyarságról, de kimondva-kimondatlanul az emberiségről magáról rajzol arcképet, egyaránt megörökítve a szép és a rút, az örömet, reményt kifejező és a kiszolgáltatottságról, reménytelenségről beszélő – feledhetetlen – arcvonásokat.