Talán nem árt kicsit azért szűkebbre venni a felvezető szövegben jelzett közös halmazt: a végtelen helyett ugyanis azért mégiscsak a technikai lehetőségek által behatárolt lehetőségekről (is) szól ez a tripla tárlat. Különösen érvényes ez Hegedűs 2 és Lévay esetében, amikor is nyomon követhető az alkotók praxisában az a törekvés, ahogy a képrögzítő-képalkotó vagy éppen sokszorosító technológiákat a művészi felfedezés és kísérletezés szolgálatába állítják.
Legyen szó fénymásolóról, hologramról vagy a digitális fotómanipulációról. Ez utóbbi hangsúlyosan van jelen Hegedűs 2 munkáiban, akinél a kép mint történetszervező keret mintha egyfajta metafizikai szorongás színpadként jelenne meg, és a mulandóságra, az eltűnés módozataira hívná fel a figyelmet. Eltűnnek, elhalványodnak a popkultúra mára már klasszikussá érett ikonjai – Marilyn Monroe és Elvis Presley arcai – a tévét formázó fakeretben, térhatású fotóin a játszadozó gyerekek mögött mindig mintha épp készülődne valami fenyegető esemény.
A térmélység és a dimenzióval való játék miatt Hegedűs 2 esetében a digitális szobrász kifejezés sem tűnik túlzónak. Hegedűs 2 egy archív, menyasszonyt ábrázoló, kopottas műtermi fotó többszöri újraértelmezésével, rongálásával és manipulálásával is mintha azt a megfoghatatlan határponton keresné, amin innen még a kép és a felismerhető identitás van, és amin túl már a feledés és a visszafordíthatatlan arcvesztés. Az alkotónak a megfoghatatlan fenyegetést sikerült tetten érnie azon a fotósorozaton is, amely egy pihenő vidéki cirkusz életképeit dokumentálja. A már eleve kissé hideglelősen túlzó, giccses színek és a kopottas hétköznapiság furcsa ellentéte köszön vissza a fotókon.
Az eltűnés, a felismerhetőség határai Váli Dezső festészete kapcsán is joggal hozhatók szóba. Az egyik legjelentősebb magyar kortárs alkotó teremtette zárt világok – jelesül a műterem mint helyszín – mélységének felmérése és láttatása az életmű visszatérő kihívása és tétje. Mintha csak egy gomolygó ősködben próbálnánk észlelni és értelmezni a formákat: a műterem kevés tárgyi eleme – az asztal, szék, vagy éppen egy váza – úgy ködlenek elő.
Ebben a végtelenül puritán térben a formák szűkösségében a színek szerepe is hatalmasra duzzad, ám Váli munkáinak egyik csodája éppen az, hogy képei szinte „színtelen” fakóságukban is élettel teltek és elevenek. A szakrális tér – ez esetben egy zsidó temető emlékképei – is a belső világteremtés „ürügyévé” válik. Válit mintha nem a sírok egyébként a szemet vonzó mintavilága fogná meg, hanem a végső nyughely mint objektum és a tekintetet vezető tárgyi elem és mértani forma foglalkoztatná.
A tárlaton a temetőről készült eredeti fotók adnak lehetőséget az ihletforrásul szolgáló valós és a megvalósult fikciós temetőképek összevetésére. A munkáiban végtelenül lecsupaszított, visszafogott színekkel kibomló már-már absztrakt egyszerűséggel szemben Váli kimondottan bőbeszédűen dokumentálja élete eseményeit, ennek nyomai a kiállításon is helyet kaptak. A befelé forduló, intim belső térben alkotó és azt megörökítő művész „szigorúbb” arcára is történik utalás, a tárlaton ugyanis helyet kapott az a fűrészgép is, amivel az általa sikerületlennek gondolt munkáit végleg megsemmisíti.
A számítógépes képmanipuláció, a ciklikusság és a használati tárgyakból továbbgondolt installációk határozzák meg a kiállításon harmadikként szereplő Lévay Jenő itt látható munkáit. Fotómontázsain párbeszédbe lép az épített környezet – a tipikus budapesti homlokzatok formavilága – és a természet derűs nyugalma. Lévay munkáin keresztül a grafikus képmanipuláció és a sokszorosító eljárások történeti fejlődése is nyomon követhető, ahogy az is, ahogy a korai videógrafikákkal, fénymásolóval, táblamásolóval, majd a későbbi harmonográffal készített képek megtervezett véletlen helyzeteket rögzítenek.
