Zsigmond Vilmos: A fekete-fehér jobb, mint a valóság

A magyar film egyik legnagyobb élő legendája, Zsigmond Vilmos vallott az életéről fotókiállítása kapcsán.

– Amikor a mostani kiállításra elkezdte a fotókat válogatni, mire gondolt?
– Jó kérdés. Bevallom, elsődlegesen az volt a szándékom, hogy olyan képeket válasszak ki, amikkel nem fogok szégyenkezni egy fotókiállításon. Próbáltam hatvan év munkáiból olyanokat kiválogatni, amelyek még nem kerültek elő. Sosem készültem arra, hogy kiállításom legyen: eddig mindössze egy tárlatom volt Amerikában, körülbelül 25 képemmel és egy másik fotóssal közösen. Azóta nem is volt szó róla, hogy kiállítsak, amíg barátom és üzlettársam Romwalter „Richy” Béla nem hozta ezt szóba két évvel ezelőtt. Hónapokon át negatívok és diapozitívok ezreit kellett átválogatni, s közben olyan képek is előkerültek, amelyeket már el is felejtettem. Így állt össze a 150 fekete-fehér és színes képből álló kiállítás anyaga.

– Nemcsak fotósként, filmesként is örök dilemma, hogy melyik a jobb: a színes vagy a fekete-fehér?
– Nekem a fekete-fehér a mániám, mert absztrakt. Amikor az ember fekete-fehérrel dolgozik, az jobb, mint a valóság, mert művészibb. A fekete-fehér egy választék, benne a fény-árnyékkal, amit igazán szeretek a filmezésben. Amikor moziban dolgozom, akkor is szeretek a színektől eltávolodni. Egy jó látványtervező, mint a háromszoros Oscar-díjas Dante Ferretti – aki Scorsesével, Pasolinivel, Fellinivel dolgozott együtt s legutóbb a Hamupipőkét jegyezte – például azért dolgozik szívesen velem, mert ő is azt szereti, ha a színek nem veszik át a hatalmat a látvány fölött.

– 2011-ben operatőr-mesterkuzust tartott az etyeki Korda Stúdióban, ahol szomorúságának adott hangot a digitális filmezés térhódítása miatt. Többek között kitért arra is, hogy az új technikával nem lehet a régi módon kulisszákat megteremteni. Az elmúlt hetekben viszont többször is megengedőbben nyilatkozott a digitális filmezésről.
– A digitális filmet nem szabad ellenezni. Én azt a részét használom a digitális fotográfiának, ami nekem kedvező. Legszívesebben most is színes nyersanyagra dolgoznék, és utána áttenném az egészet digitális formátumba, hogy majd a Photoshoppal azt csinálhassak vele, amit csak akarok. Ezt a filmnél nem tudtam megtenni, azt csak egyszer lehetett felvenni – bár a nagyításánál lehetett változtatni a fényeken, és lehetséges volt kivenni a színeket is. A Technicolor idejében többször színesre filmeztem, és gyakran csináltunk egy külön fekete-fehér negatívot hozzá, majd a kettőt összehoztuk. Ekkor lehetett meghatározni, hogy mennyi szín legyen a filmben és hány százalék legyen a fekete-fehér. Például a Gyilkos túránál majdnem hogy fekete-fehérnek néz ki a színes, mert elkerültük, hogy színeket használjunk – benne a fekete, a fehér és a zöld dominál, és így például az egész folyón történő kajakút alatt kizártuk a kéket, ami a felhők miatt egyébként sem tükröződött a vízen. De a digitális világban mindezt könnyebbé válik elérni.

– Nem egyszerűsíti ez le túlzottan a szakmát és teszi lehetővé középszerű tehetségek boldogulását, akik rossz képeiket majd utólag számítógépen felhozzák?
– A kérdés az, hol születik meg a kép. A fejedben vagy amikor a fényképezőgéppel kattintasz? Ha a fejedben van a kép, ha tudod, hogy mit akarsz, akkor azt meg tudod valósítani digitális technikával is. Ha így gondolkodunk, a digitális fényképezéssel egyszerűbbé válik a szakma. De ez nem jelenti egyszersmind azt, hogy jobbá is válik. Ahhoz tudnunk kell, hogy mit miért csinálunk.

– Sokszor esett már szó az ’56-os szerepvállalásáról. Amikor az események elkezdődtek, Kovács Lászlóékkal kivitték a technikát a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról és felvették a forradalmat. Érezték, hogy valami fontos részesei lehetnek?
– Fontos volt megörökíteni ’56-ot, mert előtte jószerivel csak egy másik forradalomról tudtak az emberek, az 1848-asról, ami 100 évvel korábban volt. Amikor kitört a forradalom, kint voltunk az utcán, éltük a forradalmat, de két napig nem is jutott eszünkbe, hogy ezt rögzíteni is kellene. Aztán valaki azt mondta, vigyük a technikát és vegyük fel a történéseket. Hat-nyolc forgatócsoport volt, így vettük fel az egész forradalmat és örökítettük meg, hogy az utókor is tudja, mi történt akkor.

– A forradalom leverése után egyértelmű volt, hogy az Egyesült Államokba disszidál?
– Én Ausztráliába akartam menni, mert az messze volt, olyan távol, hogy oda a kommunizmus sosem juthat el. Édesapám ugyanakkor azt mondta, fiam, menjél inkább Hollywoodba. Olyan szempontból végül nem volt igaza, hogy Ausztráliában is sok tehetséges operatőr indult el akkortájt a pályán, így, ha oda mentem volna, ott is lehettem volna operatőr.

– Mennyire volt evidens az önök stílusa az új hollywoodi filmrendezők számára? A képet is meg akarták újítani a direktorok, vagy ebben igazodtak az önök lázadásához?
– Az irányzat nem csak a rendezőkre épült. Ha beszélhetünk olasz neorealizmusról és francia új hullámról, akkor tulajdonképpen ez volt az amerikai új hullám. Időben később, az európai mozgalmak után kezdődött, és mi, Európából érkezőként – legalábbis szellemileg – már benne voltunk ebben. Az új rendezők Amerikában is szerettek volna változtatni és a mézes-mázos történetek helyett a valóságról is akartak filmezni. Így a hatvanas évek végével kezdődő időszakban olyan alkotások készültek, amelyek az emberekről szóltak. Szerencsénk volt, ebbe csöppentünk bele. A pályám során sok rendező azért vett fel, mert tudta, hogy jó szakember vagyok, de aztán megpróbálta a saját elképzelését rám erőltetni. Az ilyen direktor rossz operatőrt választott velem. Ezért szerettem például Brian De Palmával többször is dolgozni, mert ő nem akarta megszabni, hogy mit csináljak, hagyta, hogy végezzem a munkámat. Például a 2006-os Fekete Dáliában az volt a koncepció, hogy ki kell venni a színeket, mintha fekete-fehér lenne a film. De Palma hagyta, hogy magam csináljam meg a színkezelést, és annyit mondott, majd utólag még ő is dolgozik rajta egy keveset, ha szükséges. Amikor végeztem a munkával, bejött a vetítőbe megnézni a végeredményt, majd tíz perc után felállt, hogy minden jó úgy, ahogy van, azt látta, amit eredetileg szeretett volna. Ilyen rendezővel jó dolgozni, mert mellette lehet.

– Pályája első szakaszában három filmet készített Robert Altmannal. Ezek után nem ragadt le egyetlen rendezőnél sem. Utólag sem bánta meg, hogy ilyen nyughatatlan volt?

– Spielberggel például nem ártott volna még néhány filmet készíteni, mint például utóbb Janusz Kaminskinek. De nekem ez nem adatott meg. Azért szerettem mindig újabb rendezőkkel dolgozni, mert abból mindig lehetett valami újat tanulni. De Palmával pedig azért is készítettem több filmet, mert mindig nagyon mást akart, ugyanazt sosem csinálta kétszer. De az Altmannal készített három filmem is nagyon különbözően néz ki.

– Spielberg Harmadik típusú találkozások című filmjéért kapott operatőri Oscar-díjat. Az elismerés változtatott bármit a pályafutásán? Vagy addigra már egyébként is annyira befutott, hogy nem hozott mondjuk új ajánlatokat?
– Sok rendező azért fél az Oscar-díjas operatőrtől, mert úgy érzik, hogy utána az operatőr könnyebben átveszi a hatalmat, az irányítást. Én viszont a saját munkámat imádom, és nem tudnék rendező nélkül jól dolgozni. A rendezés komolyan sosem érdekelt, mindössze egy filmet készítettem, a Tékozló apát még 1992-ben Michael Yorkkal és Liv Ullmann-nal, és aztán abba is hagytam. Miért akarnám feladni azt, amit igazán szeretek? Operatőrként csak azzal kell foglalkoznom, ami szép és jó – a képi világgal.