Eltekintve néhány speciális pedagógiai műhely tevékenységétől, az improvizáció szinte teljesen eltűnt a klasszikus magyar zenei oktatásból, miközben számos országban a koncertélet és a tanulmányok fontos részét képezi. Az improvizációra nem csak a jazz műfajának van szüksége.
Sokat jártam és tanítottam külföldön, a világ legkülönbözőbb országaiban működő improvizációs műhelyekben. Ezek nem kifejezetten a jazzre épültek, hanem inkább kreatív, személyiségfejlesztő műhelyek voltak, amelyek szoros kapcsolatban álltak az ismert progresszív zenei nevelési irányzatokkal, amilyen például az Orff-, a Dalcroze- vagy a Willems-módszer.
Az improvizáció rengeteg irányba ágazik el, ugyanakkor mégis elválaszthatatlan az előre rögzített komponált zenétől, hiszen a kettő összefügg. Ha megnézzük, az improvizáció irányába nyitottabb kortárs zenében hányféle törekvés létezik, és azon belül például Szőllősy, Ligeti, Kurtág, Eötvös hányféle úton halad, nem is szólva például a repetitív zenéről, láthatjuk: a rögtönzésnek nagyon sok fajtája van. Vannak olyanok, melyekben nagyon szigorúak a szabályok, és vannak egészen szabad játékok.
Furcsa módon éppen a leginkább improvizatív műfajnak tartott jazz az, amelyben a kötöttségek igen szigorúak, hiszen a téma, a kötött periódus, tempó, harmóniasor, ritmus sok mindent meghatároz. Az „azt játszom, ami éppen eszembe jut” szellemű fantáziálásnak vajmi kevés köze van a belső rendezőelveken nyugvó, tudatos rögtönzéshez. A jazz organikus rögtönzésen alapul, többek között ezért is tekinthető önálló, autonóm zenei nyelvnek.
Azt mondják, a Kodály-módszer sikere is hozzájárult ahhoz, hogy a sok tiltás után ön lehetőséget kapott a jazztanszak megalapítására.
Ez Kodálytól teljesen független volt. Az improvizáció, a rögtönzés mindig érdekelt, már a disszertációmat is Domenico Scarlattiról írtam, az ő darabjai sok helyütt erősen improvizatív jellegűek. A rám talán legnagyobb hatást gyakorló tanárom, Bárdos Lajos is gyakran szólt az improvizációról.
Az ötvenes években minden, ami nyugatról jött, tiltott volt, nekem pedig nem fért a fejembe, hogy mi a baj az improvizatív jazzel, amikor a háború előtt már voltak hagyományai Magyarországon is.
1956 után történtek bizonyos engedmények kulturális téren, de mégis kilenc évnek kellett eltelnie 1965-ig, mire sikerült az állami zeneoktatásba integrálni a jazzoktatást, és létrehozhattuk a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában a jazztanszakot.
Jazzlegendák a vasfüggönyön innen.
A 60-as években jazz-zenét hallgatni leginkább a kommunista rendszer által erős technikával zavart Voice of America rádióadó Tangerből sugárzott, Willis Conover által vezetett Jazz hour adásaiból lehetett. Ekkor Gonda János volt az, aki elutazott Amerikába, és a világ legnevesebb jazzmuzsikusaival meglévő kapcsolatait felhasználva számos budapesti koncertet szervezett. Mivel ezek a koncertek a nyugati világ demokráciáját és a szabadságot szimbolizálták, egykettőre elkapkodták a jegyeket. Többek között így lépett fel hazánkban Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Lionel Hampton vagy Ray Charles. A legnagyobb hatást azonban Louis Armstrong gyakorolta a hazai közönségre, a Népstadionban közel százezren tomboltak a híres művész koncertjén. Armstrong könnyek között nyilatkozta: életében csupán egyetlen alkalommal játszott nagyobb tömeg előtt, mint Budapesten, mégpedig Nigéria akkori fővárosában, Lagosban, ahonnan az őseit elhurcolták Amerikába rabszolgának. (K. E. V.)
Hosszú idő telt el, mire egyes zeneiskolákban országosan is sikerült bevezetni a műfaj oktatását, ahhoz pedig huszonöt évre volt szükség, hogy a mi tanszakunk átkerüljön a Zeneakadémiára, és egyenjogúságot kapjon a többi szakkal. A legfőbb hivatkozási alapom az volt, hogy a világ számos jelentős zenei intézményében – így például a párizsi Conservatoire-ban – mindenhol a legtermészetesebb módon, artisztikus műfajként kezelik és oktatják a jazzt.
Ahogy ma már a nagy hangversenytermekben is természetes egy-egy jazzkoncert…
Vagy a Bartók Rádióban, vagy a Mezzo tévé műsorán. Óriási utat tett meg ez a műfaj nálunk ötven év alatt. Ma már sokan nehezen hiszik el, de ’65-ben, amikor a Bartók Zeneművészeti Szakközépiskolában létrejött az állami zeneoktatásba tartozó első jazztanszak,
volt olyan klasszikus zenével foglalkozó tanár, aki felmondással fenyegetőzött, mert azt képzelte, hogy a tanszakon majd pezsgősüvegek fognak durrogni különböző duhajkodások közepette.
Ma már azonban a jazzt önálló, autonóm művészetként fogadják el, nem vonják kétségbe Coltrane, Duke Ellington, Miles Davis, Keith Jarrett és a műfaj többi nagy muzsikusának előadói és alkotói kvalitásait.
Nagyon különvált a szórakoztató zene és a klasszikus előadó-művészet, régen nem volt ennyire éles határvonal a kettő között. A jazzt hova tenné?
A sok évszázados klasszikus zenének nagy hagyományai vannak: irodalmának, előadó-művészetének tekintélye és értéke kétségbevonhatatlan. A jazz viszont az előbbihez képest fiatal, improvizatív műfaj, ennél fogva rendkívül nyitott. Van kapcsolata a populáris zenével és sokféle formában kötődik a klasszikus zenéhez is.
Gonda János zongoraművész, zeneszerző, zenetörténész
1932-ben született Budapesten. Zenei tanulmányait a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán zenetudományi és zongoraszakon. 1961-től 1964-ig zenei rendezőként dolgozott a Magyar Hanglemezgyártó Vállalatnál. 1962-ben megalakította a Qualiton együttest, amellyel elkészítette a Modern jazz lemezsorozat első albumát. Számos formációval fellépett itthon és külföldön. 1965-ben megszervezte és sok éven át vezette a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola jazztanszakát, amely később a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem tanszéke lett. 1972–1984 között a Nemzetközi Jazzföderáció alelnöke, majd 1984-től vezetőségi tagja. A Magyar Zeneművészek Szövetségének elnökségi tagja, illetve jazzszakosztályának vezetője volt. Az 1990-ben megalakult Magyar Jazz Szövetség tiszteletbeli elnöke. Szerzeményei elsősorban jazzdarabok, de komponált filmzenét, musicalt, dalokat, színházi kísérőzenét, valamint táncjátékokat és szimfonikus jazzművet. 1993-ban megalapította a tatabányai Nemzetközi Kreatív Zenepedagógiai Intézetet. Rendszeresen publikált, két évtizeden keresztül szerkesztette a Jazz című szaklapot. Könyvei a magyar jazzoktatás alapműveinek számítanak. Számos kitüntetése között szerepel az Erkel-díj, a Magyar Köztársasági Érdemrend tisztikeresztje, a Magyar Érdemrend középkeresztje, a MAOE Alkotói Nagydíj és a Széchenyi-díj. (K. E. V)
Hogy csak egy aktuális példát mondjak: nagy örömünkre elindult a kulturális programokat sugárzó M5-ös televíziós csatorna, amely nemrég közvetítette az Operaház korábban bemutatott darabját, Purcell Tündérkirálynő című művét. Purcell a darabot nem operának, hanem a Szentivánéji álom kísérőzenéjének szánta. A mostani előadásban – feltehetőleg a folyamatosság érdekében – az eredeti zenei részeket közjátékokkal egészítették ki, amelyeket meglepő módon Fekete-Kovács Kornél jazz-együttese adott elő.
Barokk zene és jazz – két különböző világ, bár a szembeállítást nyilván rendezői koncepció indokolta. A műfajok közötti kapcsolódási tendenciák mintha újabban felerősödnének. Az Opera például nemrég egy musicalt is bemutatott. Persze a jazz korábbi időszakaiban is voltak a klasszikus zenéhez közelítő megnyilvánulások, s legalább ilyen gyakoriak – régebben és napjainkban is – a másik oldalról megnyilvánuló törekvések.
A 20. század jelentős korai zeneszerzői, Milhaud, Sztravinszkij, Ravel, Debussy kifejezetten figyeltek a jazzre.
És bizonyos mértékig a hatása alá is kerültek. Bartók sokkal kevésbé, őt a jazzben a népzenei, az afroamerikai gyökerek érdekelték. Ha már itt tartunk, mindenképpen meg kell említeni a folklórt, ami improvizatív kultúra, hiszen mindaz, ami nincs pontosan leírva, már önmagában hordozza a változékonyság, az „ad hoc” rögtönzött variálás lehetőségét.
Bartók és Kodály többek között ezért is akarta a Magyar Tudományos Akadémián az általuk és néhány segítőjük által gyűjtött hatalmas anyagot lekottázni a magyar zenekultúra megörökítése céljából. Pontosan tudták, hogy ha elmennek gyűjteni, és megkérnek valakit, hogy énekeljen el egy népdalt, majd pedig három nap múlva visszamennek, már másképp fogja ugyanazt a dalt előadni.
Ez a változékonyság, a kötött és kötetlen elemek viszonya, kölcsönhatása az alkotásban: ez az, ami engem az egész pályám során rendkívül érdekelt.
A rögzítettség és a rögzítetlenség találkozásának van színházi formája is, például a színháztörténet egyik legérdekesebb megnyilvánulása, a commedia dell’arte, amelyben volt egy adott cselekményvázlat, voltak tipikus karakterek, de minden nap másként adták elő a történetet, mivel nem volt leírt szöveg. Ebben a vonatkozásban megemlíthetőek a versenyművek kadenciái, a kompozíciók epizódszerű improvizatív szólói is, amelyekben a muzsikus nemcsak zenei képességeit csillogtathatta, hanem – legalábbis a szerzők eredeti szándéka szerint – a mű komponált elemeivel is szabadon játszhatott, akár variálhatta is azokat.
Hasonló funkciót töltenek be a hangszeres népzenében az apráják, amelyek alatt gyakori az interakció a zenész és a táncos között.
Pontosan. Így van ez például a kialakult stílusú délspanyol flamenco zenében is, amely a tánc és a zene számos kötöttsége ellenére jellegzetesen improvizatív előadási forma. Adott két nagyon különböző zenealkotási folyamat, a komponálás és az improvizálás, és egyik sem tud meglenni a másik nélkül. Olyan rögzített kompozíció ugyanis nincs, amelyikben ne lennének szabad vagy improvizatív elemek.
Csak egy nagyon egyszerű példát mondok. Gondoljunk egy zeneiskolai növendékre, aki megtanul egy Haydn-szonátát kottából, pontosan. Azután feltételezzük, hogy Szvjatoszlav Richter annak idején szintén megtanulta ugyanazt a Haydn-szonátát, ugyanabból a kottából, ugyanúgy pontosan. Mindannyian tudjuk, hogy a két előadás között ég és föld a különbség. És vajon mi ez a különbség? Ez az, ami nincs leírva a kottába. Ez az interpretációs előadó-művészet kötetlen oldala.
De nézhetjük a kérdést a másik oldal felől. A jazztanszakon általánosan elterjedt feladat a transzkripció, ami azt jelenti, hogy nagy mesterek rögtönzéseit le kell kottázni, ki kell elemezni és meg kell tanulni. Nem azért, hogy a növendékek lemásolják, hanem hogy tanuljanak belőle. Ha meghallgatjuk, hogyan játsszák ezeket a rögtönzéseket a növendékek és hogyan szólnak eredetiben – hatalmas a különbség.
Mellékesen jegyzem meg, hogy közelebbről vizsgálva a jazzimprovizációkat, akár motívumokról, akár harmóniavázakról legyen szó, rengeteg klasszikus zenei elem fedezhető fel bennük.
Ezért is hangoztatom hosszú ideje, hogy nem lehet merev falat húzni a két zenei világ közé. De ismét megfordíthatjuk a kölcsönhatás irányát: gondoljunk például Bernstein monumentális Miséjére: nyilvánvaló, hogy a jazz is befolyásolta a komponistát, még akkor is, ha a katolikus liturgikus rend szerinti tradicionális vallásos műről van szó.
Olyasmi ez, mint amikor az agyban a rejtett idegsejtek milliói összekapcsolják a különböző területeket. Itt is ez történik: a két műfaj – a két zenei világ – látható és láthatatlan formában állandóan hat egymásra és befolyásolja egymást.
A klasszikus zene kifejezési formái a 19. század végére egyre jobban berögzültek és egyre szigorúbban a kottához kötődtek. Erre egyfajta válaszreakció volt a jazz a maga szabadságával?
Nagyon valószínű. De szólnék egy másfajta „válaszreakcióról” is. 1990-ben sikerült létrehoznom a Nemzetközi Kreatív Zenepedagógiai Intézetet. Ennek egyetlen célja az volt, hogy a magyar pedagógustársadalom megismerje a nálunk kevésbé alkalmazott, olyan progresszív nevelési irányzatokat, amelyekben a kreatív személyiség-fejlesztés, elsősorban a zenei önállóság fejlesztése nagyon fontos szerepet játszik. Alkalmam volt meghívni ezeknek az irányzatoknak neves képviselőit, a svájci Emile Jaques-Dalcroze, a flamand Edgar Willems vagy az osztrák Carl Orff módszerének kitűnő szakembereit.
Keveset beszélünk róla, de a zene, ha igazán hat, akkor a tudatnak, a személyiségnek olyan részére képes hatni, amire semmi más. Ezek az említett módszerek, a progresszív műhelyek Magyarországon kevéssé ismertek. Egy-egy műhelyen kívül – gondolok például a Waldorf-iskolákra, a pécsi improvizációs iskolára, vagy a soltvadkerti Orff-központra – ma sem jellemző a jelenlétük.
Azt szerettük volna tehát, ha a mi pedagógusaink közelebbről is megismerkednének ezekkel a nevelési rendszerekkel. Nagyon tisztelem a magyar zenepedagógiát, rengeteg nagyszerű tehetséget nevelt ki az évtizedek során, és nem is gondolom, hogy a pozitívumokon változtatni kellene. Másfelől azt reméltem, hogy ezekkel az új módszerekkel gazdagítani tudjuk a pedagógiai mentalitást.
Nagyon sajnáltam, talán életem egyik nagy kudarcának tekintem, hogy pénzszűke miatt tíz év után meg kellett szüntetnünk az Intézetet. Sokkal inkább tovább kellett volna fejleszteni, gazdagítani programját, hogy más művészetek pedagógiájára is hatni tudjon. Ha látta volna, hogy mindenféle reklám és hírverés nélkül hogyan özönlöttek a különböző kurzusokra a pedagógusok…
Az az előnye azért adott a zenetanárnak mondjuk a matektanárral szemben, hogy nagyobb a szabadsága, és egy egyéni órán, ha látja a hasznát, könnyebben tudja alkalmazni ezeket a módszereket, nem kell annyira a kerettantervekhez ragaszkodnia.
Bartók és Kodály után, akiknek a hatása sokáig érvényesült a magyar zeneszerzésben, megjelent egy másfajta tendencia. Egyes komponisták, mint például Ligeti, Szőllősy, Eötvös és Kurtág olyan úton indultak el, illetve haladnak, ami nagyobb előadói szabadságot biztosít, ugyanakkor nagyobb előadói önállóságot is igényel. Mindennek bizonyos fokig a zeneoktatásra, a zenepedagógus társadalomra is hatnia kell.
Az említett és más komponisták műveiben, másképpen ugyan, mint a jazzben, de szintén megjelenik a szabadság lehetősége. Ez az attitűd pedig hosszútávon mindenképp befolyásolni fogja a zenepedagógiát, nemcsak Magyarországon, hanem az egész világon. New Yorkban például fantasztikus improvizációs műhelyek működnek, amelyeknek semmi közük sincs se a zeneiskolákhoz, se a jazzhez. Összejönnek a legkülönbözőbb muzsikusok, van egy vezetőjük, aki időnként táblákat mutat fel, vagy koreográfiával irányít, és rávezeti őket, hogyan lehet így is bizonyos összetartó, organikus zenei folyamatokat kialakítani.
Visszatérve a műfajok találkozására, ezt a crossovernek nevezett stílust és a filmzenéket már a nagy szimfonikus zenekarok is felfedezték maguknak.
Az én jazz-zeneszerzői pályám is filmzenékkel kezdődött: Fábri Zoltánnal, Novák Márkkal, Szabó Istvánnal és másokkal.
Amikor még nem voltak jazzkoncertek, a filmzenében szinte felcsillant a rendezők szeme, ha meghallottak egy modernebb zenei fordulatot, szokatlan harmóniát, egy-egy atonálisabb improvizatív motívumot.
Ráadásul nekik nagyon is jól jött ennek a műfajnak a szabadsága, hiszen a filmzenékben gyakran előfordul, hogy a vizuális folyamatban bizonyos pontokon speciális zenei effektusokra van szükség.
Ezt nehéz úgy megkomponálni, hogy ne történjen elcsúszás, viszont improvizatív formában mindez sokkal könnyebben megvalósítható. Vukán György és jómagam egy időben ezért is dolgoztunk gyakran filmrendezőkkel, mert olyan improvizatív, modernebb megoldásokat tudtunk alkalmazni a zenei kíséretben, amelyek nagyon jól illettek a képi történéshez.
A filmzene az a műfaj, ahol kevésbé bevett harmóniákat vagy fordulatokat is el lehet fogadtatni az abszolút laikus közönséggel, éppen az elért hatása miatt.
Pontosan, hiszen a közönség elsősorban nem a hangokra figyel. Nem tudatosítja, hogy valami dodekafon vagy atonális, hanem a képsorokat nézi, és a zenei kíséret ezek hatását erősíti fel. Egy modern felfogású rendező ezt nagyon jól ki tudta használni.
Amikor még Magyarországon alig működtek jazzklubok és ritkán voltak jazzkoncertek, a filmzene ilyen szempontból experimentális műhelyként működött. Szőllősy András, akit a magyar zeneszerzésben az egyik legjelentősebb újító komponistának tartok, többször nyilatkozta, hogy mennyit köszönhet filmzenei munkásságának: ezek a műhelyek nagy szabadságot és sokféle kísérletezési lehetőséget biztosítottak számára, itt tudta a legjobban kipróbálni kompozíciós elképzeléseit, kialakítani szuverén alkotói stílusát.
Mi alapján lesz egy tehetséges zenészből jazzművész? Van olyan képesség vagy készség, ami erre predesztinálja az embert?
A múltkor hallgattam egy műsort, az volt a címe, hogy Isten vagy tudomány? A tudatról, az agyműködésről, az érzésekről, gondolatokról és bizonyos dolgok iránti hajlamokról is szó volt benne, amikkel a tudomány egyszerűen nem tud mit kezdeni. Ez az én válaszom is. Az, hogy valakinek mihez van érzéke, mi iránt vonzódik, és mihez van tehetsége, az lehet örökség, lásd például a Bach-családot, lehet szülői ráhatás, ez a legeklatánsabb formában a cigány családokban fordul elő, ahol a kisgyerek tradicionálisan örökli a hegedűt, de lehet valami egészen más is, ami szinte megmagyarázhatatlan.
Ugyanakkor a cigánygyerekek mostanában műfajt váltanak, és leginkább a jazznél kötnek ki.
Igen, mert a cigányzene az éttermekből kiveszett, és a szülők látják, abból a gyerek megélni nem fog.
Nekem nagyon sok tehetséges cigány növendékem volt. S hogy miért? Valószínűleg az az oka, hogy bennük szokatlanul erős a kötöttséggel, a pontosan rögzített zenével szembeni idegenkedés. Zenei örökségük következtében természetesen viszonyulnak a rögzítetlen zenéhez, a rögtönzéshez, így hozzájuk sokkal közelebb áll a jazz, mint a klasszikus zene.
Ha több időm lett volna, biztosan írtam volna a cigány jazzmuzsikusokról egy könyvet. Egyik rendkívüli sajátossága a magyar jazzéletnek az, hogy nálunk milyen nagy számban vannak kiváló cigány jazzmuzsikusok, és hogy nekik milyen különleges affinitásuk van például a jazz ritmusvilágához, a swinghez és a rögtönzéshez. Talán Indiából hozták magukkal ezt a zenei örökséget.
Hasonló a helyzet a feketékkel, és nyilván ez a mentalitás kellett a jazz létrejöttéhez is.
Sokszor kérdezték tőlem pályám során az újságírók, hogy miért éppen Amerikában alakult ki a jazz. Azért, mert a sokmilliós európai bevándorló tömeg magával hozta a Nyugat dallam- és harmónia- kultúráját, a feketék pedig a maguk afrikai ritmusvilágát, a kettő a találkozása pedig sokféle úton-módon szintézishez vezetett és megszületett Amerikában a jazz.
