Az Apokalipszis most operatőre fotósként is üt

Vittorio Storaro, az Apokalipszis most operatőrének képeiből nyílt kiállítás a Capa Központban.

Az 1940-es születésű művész első korszaka a fénnyel és a színekkel való kísérletezés jegyében telt. A hetvenes évek elején kezdődött alkotói kapcsolata Bernardo Bertolucci rendezővel. A Pókstratégia és főként A megalkuvók című film szemlélteti leginkább Storaro kezdeti kísérletét arra, hogy eligazodjon a fény által kettéosztott világban. Ez a fény – az operatőr értelmezésében – nem más, mint amit a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóján is láthatunk, amely az energia, a tudás átadását szimbolizálja. A festészet óriási hatással volt Storaro látásmódjára, Michelangelo alkotása mellett az operatőr Caravaggio Szent Máté elhívatása című művét említi a legfontosabb ihletforrásként. Ahogy az itáliai mester képén a fény kettéhasítja a teret, úgy osztja fel Storaro is filmjei univerzumát sötétségre és fényre.

Ez az ellentét jelenik meg a férfi és a nő szembenállásában is, amely az 1972-ben készített Az utolsó tangó Párizsban című film központi motívumát adta. Az alkotás hatalmas botrányt okozott, amely napjainkig visszhangzik. Bertolucci műve kendőzetlenül mutatta be egy szadista hajlamokkal megvert középkorú férfi (Marlon Brando) és egy szinte még kamasz lány (Maria Schneider) szexuális kalandozását. Miközben Storaro a narancs élettel teli tónusaival kísérletezett, a rendező és férfi főszereplője szövetkeztek a fiatal színésznő ellen. A film egyik kulcsjelenetében Brando megerőszakolja a lányt, akinek a felvétel előtt nem szóltak, mire számítson, mert Bertolucci szerette volna, ha Schneider úgy reagál, „mint egy riadt lány, és nem úgy, mint egy színésznő”. Az operatőr később igyekezett árnyalni a rendező szavait, és elmondta, nem történt erőszak a forgatáson, csak az újságírók fújták fel az ügyet. A 2011-ben elhunyt Maria Schneider ennek ellenére soha többet nem volt hajlandó találkozni Bertoluccival.

Storaro első alkotói korszakának lezárása az 1979-es Apokalipszis most volt, amelyet először el sem akart vállalni, mivel úgy érezte, semmi köze a Vietnamban harcoló amerikai katonákhoz. Később azonban rájött, hogy a film nem a háborúról szól, hanem a civilizációról, arról, ahogyan az egyik kultúra elnyomja a másikat. Hogy ezt az erőszakot megjeleníthesse, mesterséges fényeket teremtett, amelyek, akár a napalm, beterítették a természet színeit. A narancssárga, a kék és a vörös kísérte a főszereplőt, Willard századost (Martin Sheen) útján a sötétség szívébe, Kurtz ezredeshez (Marlon Brando). – Brando testesítette meg a mai kultúránk sötét oldalát – hangsúlyozta egy 2003-as interjúban Storaro. – Hihetetlen hasonlóság van az Apokalipszis most és aközött, ami Irakban vagy Afganisztánban történik.

– Minden ember szívében ott küzd a jó és a rossz, és nem mindig a jó győz – hangzik el a filmben egy tábornok szájából, aki éppen egy (ön)gyilkos akcióra küldi a főhőst. – Előfordul, hogy a sötét erők fölébe kerekednek természetünk jó angyalainak. Mindenkiben megvan a végső pont – érvel a főtiszt, mintha csak Storaro fény-árnyék játékát akarná összefoglalni. A vizualitás és a verbalitás ilyen hátborzongató párhuzamai is közrejátszottak abban, hogy az Apokalipszis most messze több lett egyszerű háborús vagy háborúellenes filmnél.

Persze nem ment minden simán. Coppolát mintha elátkozták volna, a forgatás évekig húzódott, Brando elhízott, Martin Sheen előbb ideg-összeroppanást, majd szívrohamot kapott, a díszletet pedig többször elsöpörte a tájfun. A nehézségek ellenére az alkotás mégis a filmtörténet egyik legfontosabb műve lett, amiben hatalmas szerepe volt Vittorio Storarónak, aki első Oscar-díját is bezsebelte érte.

Egy ilyen siker után mások vélhetően sorra vállalták volna el a hatalmas gázsival kecsegtető munkákat, az olasz operatőr azonban inkább visszavonult egy időre, hogy összegezze mindazt, amit a fényről és a színekről megtanult. Rádöbbent, hogy egészen addig túlbonyolította a dolgot, visszatért hát a klasszikus mesterek ábrázolásmódjához, hogy rátalálhasson a fény és az árnyék, a tudat és a tudattalan, a férfi és a nő, a nap és a hold közötti egyensúlyra. Második alkotói korszakának egyik legfontosabb munkája a Warren Beatty főszereplésével készült Vörösök, amely arról az amerikai újságíróról szól, aki egyedüliként tudósított az orosz forradalomról. Storaro ezért a filmért kapta meg második Oscarját.

Bertolucci filmje, Az utolsó császár (és az érte kapott harmadik aranyszobrocska) zárta ezt az alkotói fázist, és nyitott utat a következő korszak legfontosabb művének, a Dick Tracynek. A film Chester Gould 30-as évekbeli képregényét dolgozta fel, és Vittorio Storaro az eredeti grafikák, illetve az azokat ihlető festők, Otto Dix és George Grosz képeinek hangulatát igyekezett megjeleníteni a vásznon – újfent bizonyítva festészet és film egymásra hatását.

Erre a szoros kapcsolatra játszik rá a Capa Központ kiállítása is, amelyen a filmkockákból összeállított montázsok között Leonardo da Vinci, Michelangelo, Caravaggio, René Magritte, Henri Rousseau, Dante Gabriel Rossetti, Francis Bacon képeinek reprodukciói kaptak helyet. Vittorio Storaro korunk egyik legfontosabb filmese, akinek a kameráján keresztül a mozgókép a nagy mesterek vásznaihoz méltó művészetté válik.

Ezért is szomorú, hogy a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében megrendezett kiállítás nem megy tovább az egyszerű tisztelgésnél, ami ez esetben sajnos nem egyenlő a tiszteletadással. Mintha kihasználták volna a lehetőséget, hogy az olasz mester jelenleg éppen Budapesten forgat, így személyesen is ott lehet a megnyitón, ami mégis csak emeli a rendezvény fényét, így gyorsan összehozták a tárlatot. És ez is maradt a nagymezői utcai intézmény alagsorában berendezett kiállítás legnagyobb attrakciója. A montázsok érdekesek, a reprodukciókkal való párbeszédük különösen izgalmas, akárcsak a képek mellé elhelyezett gondolatok is fényről, színről és létezésről, és az életmű íve is kirajzolódhat, ám a kivitelezés sajnos nem minden ponton következetes.

A sötét helyiségekben a képeket állványra állították, amitől akár még műteremhangulata is lehetne a térnek, ám a természetes fény hiánya miatt ez inkább a gesztus kellemetlen modorosságára hívja fel a figyelmünket. A képek minőségére nem lehet panasz, ám a keretekre már annál inkább. Érthető a szándék, hogy a klasszikus alkotásokhoz hasonló körítést kapjanak a filmmontázsok is, ám esetükben a keretek ironikus aránytévesztésnek tűnnek inkább. Különösen, ha ahhoz a néhány képhez mérjük őket, amelyek kifeszített vásznakon láthatók. Hiszen a festmények csupán reprók, Storaro alkotásai pedig végső soron filmképek, a klasszikus körítés helyenként így akár paródiává is avathatja a megjelenítést. A falra felragasztott papírlapok, a fényképezés filozófiai útravalójával sem túl elegánsak, ahogy a bejáratnál elhelyezett tévé hangszabályozása sem. Vagy üvölt, egyetlen zajos masszává alakítva a kiállítás terét, vagy alig hallható a művészről szóló portréfilm. Néhány fülhallgatóval könnyen megoldható lenne a probléma.     

A lényeg persze maga Storaro, így, hogy mindenki jól járjon, szerencsésebb, ha csupán egyfajta kedvcsinálónak tekintjük a kiállítást, ami után elővehetjük az operatőr munkáit, és elindulhatunk a sötétségtől a fény felé.