Régen a filmes sokkolás is jobb volt

Erőszak, gyilkosság, vérfertőzés, pedofília: Gaspar Noé és Larry Clark ellentmondásos életművét vettük górcső alá.

Merthogy az amerikai botrányrendező kapcsán visszatérő vád, hogy nem több egy sokkolni vágyó pedofilnál, akit valójában csak az izgat, hogy kamasz szereplőket láttathat a lehető legbetegebb jelenetekben. Házasság a lányában a feleségét látó apával? Kamaszodó fiára rámászó édesapa? Önmagát fojtogató, a teniszezőnők nyögdécselésére maszturbáló fiatal srác? Clark tényleg próbál nagyon durva lenni, csakhogy a kezdetekkel szemben nem mond ezzel semmit a kallódó külvárosi ifjakról, inkább csak saját mániáját erősíti meg újra és újra. Mindezzel pedig gyakorlatilag egyre inkább beszorul abba a skatulyába, amit korábban egyesek érdemtelenül aggattak rá.

A lézengő deszkás fiatalokat bemutató Clark korai filmjei viszont nem érdemtelenül harcolhattak ki maguknak kultstátuszt, a rendezőnek pedig hírnevet. Nem véletlen, hogy az 1995-ös Kölykökért Arany Pálma-jelölést járt Cannes-ban, míg a 2001-es Genyát Velencében jelölték Arany Oroszlánra. Nemcsak a díjeső, de a jelölések is elkerülték azóta Clarkot, bár ha így halad, egy-két Arany Málnát azért még összeszedhet.

Pedig a Kölykök szkriptjét ugyanaz a Harmony Korine jegyzi, mint a Ken Parkét: az utóbb kiüresedő durvaság a Kölyköknél még valóban az volt, ami, a New York-i szubhumán kallódást és fiatalkori elembertelenedést bemutató, pontosabb látlelet, dráma a szó valódi értelmében. A hosszan kitartott jeleneteknek itt valóban volt céljuk és értelmük, nem a néző fárasztásához járultak hozzá: ebben is hasonlít Clark az alább tárgyalt Gaspar Noéra, akinél szintén hosszú-hosszú percekig vagyunk kénytelenek szembesülni az erőszakkal, hogy felfogjuk annak valódi természetét, súlyosságát. Erről ír Nádori Péter a Kölykök kapcsán is a Filmvilágban: „A film több, hosszan kitartott, az elviselhetetlenség határáig kitartott beállításnak teszi ki nézőit, azzal a nyilvánvaló céllal, hogy kénytelenek legyenek felismerni a vásznon zajló események (például Jenny megerőszakoltatása) természetét.” Igaz, az öncélúság egy idő után itt is felmerülhet a nézőben, míg Noé Visszafordíthatatlanjában egyértelműen el tudja érni a kívánt hatást a poroltóval történő brutális arcszétverés és az aluljáróban történő nemi erőszak bemutatása.

A kábítószer, szex, alkohol és erőszak négyese által meghatározva telnek a New York-i fiatalok napjai, a kiüresedés pedig itt még valóban szorongató, letaglózó képet fest, bár a didaktikus megmondásokat már itt sem sikerült elkerülni. („Ha fiatal vagy, sokszor csak befelé vezet az út.”) Az életmű csúcsának viszont leginkább a 2001-es Genya (Bully) mondható, melyben a Visszafordíthatatlan visszafordításaként először megerőszakolják a női szereplőt, amit a bosszú követ, a szándék, hogy végezzenek a kegyetlen erőszaktevővel. Még brutálisabbá teszi a történetet, hogy Noé alkotásával szemben itt tinédzserek a szereplők, az ő kegyetlen valóságukkal való szembenézés talán még kényelmetlenebb a néző számára. Nem bosszantóan üres és tartalmatlan ez a brutalitás, elfordulni pedig nem tudunk, pedig szívesebben tennénk, minthogy néznünk kelljen a történteket.

Persze, itt segíthetett, hogy a forgatókönyvet nem Korine jegyzi, a Még egy nap a paradicsomban-hoz hasonlóan könyvadaptációról van szó, de még a gördeszkákat is mellőzi itt Clark. Ahogy egyébként a szeptemberi Filmvilágban Varró Attila írja, „minél nagyobb hangsúlyt kap műveiben a deszka, annál kisebb jut a hagyományos történetmesélésnek.” Ehhez hozzátehetjük: és minél inkább megjelennek a deszkák, annál kevesebb tér jut a valódi mélységeknek és a nem öncélú sokkolásnak. A Clark filmjeiben szimbolikus tárgy kiválóan jelképezi ugyan a sodródást, az ide-oda csapongást, de sajnos ez kicsapódik a filmekre is, a nézőnek pedig nem marad más, csak az unalom, a monotonitás. Clarknak leginkább arra lenne szüksége, hogy a külvárosi tinédzserek kallódásáról már jó előre megírjon valaki egy életszagú sztorit, ő pedig ahhoz tegye hozzá, amit tud, de ne próbálja mindenáron meggyőzni a nézőt, hogy ő mekkora botrányrendező.

Mert ott van Gaspar Noé, aki korai filmjeivel úgy válhatott azzá, hogy közben a legkevésbé sem volt öncélú, nagyon pontosan megkomponált filmjeiben minden egyes jelenetnek, brutalitásnak értelme volt a filmegész szempontjából. Clarkkal szemben ráadásul Noé a forgatókönyveivel sem fogott mellé, maga jegyezte legemlékezetesebb alkotásait is. Igaz, amerikai társához hasonlóan az utóbbi évek neki sem tettek jót. „Az idő mindent lerombol” – olvashatjuk a Visszafordíthatatlan végén, és ugyan Noé munkásságát egyáltalán nem tudják lerombolni újabb melléfogásai, de azt a kultstátuszt, ami őt körülveszi, némiképp csorbíthatja. Mára megtanultuk, hogy hiába érkezik a mozikba egy új film Gaspar Noé neve alatt, sajnos ez kevésbé fogja garantálni a tökéletes minőséget is.

Nem így volt ez jó másfél évtizeddel ezelőtt, amikor 1998-ban kijött az Egy mindenki ellen (Seul Contre Tous), majd a kezdőjelenetében ide visszautaló Visszafordíthatatlan 2002-ben. Előbbit ráadásul jóval kevésbé szokták kiemelni az életműből, a Visszafordíthatatlan mellett az Enter the void-ot emlegetve második helyen, miközben a Seul Contre Tous a 2002-es alkotás mellett Noé másik legfontosabb filmje.

Noé belépője ennél látványosabb nem is lehetett volna: az állás nélkül maradt hentes tudatfolyamának másfél órás prezentálásánál kényelmetlenebb érzést kevés film képes generálni – mindezt annyival, hogy puszta valójában elénk tárja mindazokat a sötét gondolatokat, amik végigfutnak egy szorongó, végtelenül frusztrált ember elméjében. A főhős alámerül Párizs utcáinak mocskában, miközben szerelemről, barátságról, emberi kapcsolatokról, ezek hiábavalóságáról és undorítóságáról elmélkedik, hogy aztán a kiábrándultság és gyűlölet a végén eljusson arra a pontra, ahonnan nincs tovább, ahonnan már csak meghalni lehet, vagy keservesen belekapaszkodni az utolsó szeretetmorzsába. A minimalista alkotásban a jeleneteket időnként bevillanó szövegek tagolják („az embernek van moralitása”), maga a film pedig nem is igen próbál vizuális elemekkel sokkolni, szemben a Visszafordíthatatlannal. A főszereplő, Philippe Nahon remekül hozza a társadalomból kilépő figurát, aki a végére egy pokoli utazás során jut el addig, hogy kénytelen legyen felfedezni a társas kapcsolat, az emberi közösség szükségességét – lánya felkeresésével. De a tiszta szeretet itt borzongató külsőt is ölt, amikor gyermeke iránti érzelmei is beteg vágyai kiélésére szolgálnak – valódi felemelkedés nincs, a mocsokból való kilépésre nincs lehetőség radikális változtatás nélkül, márpedig a radikalizmust itt csak a film választja, miként erről Roboz Gábor is írt a Prizmán.

A Visszafordíthatatlan sem azért lehet a XXI. század filmművészetének egyik fontos alkotása, mert vizuálisan sokkolja a nézőt – sokkal inkább, mert lelkileg is így tesz. Az aluljáróban imbolygó kamera és háttérzörejek a nemi és fizikai erőszakkal együtt épp úgy azt a fajta pokoli embertelenséget mutatják meg, ami a film elején a bosszúszomjas kutakodásnak helyt adó homoszexuális szexklubra lesz jellemző. A visszafelé játszódó film a pokoltól halad a mennyországig – kikötve egy átlagos hétvégi reggeli ébredezésnél. A Monica Bellucci és Vincent Cassel főszereplésével készült film igazán a végén sokkol, akkor, amikor bemutatja a mindennapjainkban megszokott szerelmi jelenet szemszögéből, a normalitás és az élet felől nézve, micsoda emberi mélységekig lehet eljutni, milyen fertőben lehet kikötni – egyetlen nap alatt. De a későbbi borzalmak csírája már érzékelhető itt is, az anális szexről való szerelmes évődéssel. Noé egyébként is szeret visszatérő motívumokkal, ide-oda utalásokkal játszani: a szűkülő aluljáró felbukkan a rémálomban, látomásszerű vízióként jelennek meg a később meghatározó rettenetek.

A látomásszerűséget aztán az Enter the Voidban fejlesztette a csúcsra Noé, amikor a haldoklást, a testből való kilépést mutatja be egy hosszúra nyúló drogos tripben, néhol egyébként már sajnos kissé öncélúvá válva. Fontos alkotás ugyanakkor a 2009-es Enter the Void is, szemben a kevésbé sikerült és másokkal együtt rendezett Havanna, szeretlek!-kel, de a mostani Love-ot sem ölelte keblére a kritika, bár a perverzitás 3D-ben való visszaadása kétségkívül eredeti ötletnek tűnik, még ha amúgy látszólag semmi értelme sincs (A Magyar Nemzet szeptember 23-ai számában megjelent interjújában erről azt mondta: „Mivel szemüvegben kell nézni a filmet, a természetesség ilyen értelemben csorbát szenved, és megvan a furcsasága is, mivel többnyire nem ilyen szemüveggel nézünk filmeket. A valós látvány reprodukálására mégis képes a technika; így az a néző érzése, mintha együtt lenne a vásznon látható párral.” A filmet látva erről kevésbé lehetünk meggyőződve: vannak ötletes, illetve személyesebb jelenetek, de összességében ezt a fokozottabb intimitást nem túlzottan teremti meg a film.)

A kritika ugyanakkor talán túl szigorú a Szerelemmel: a film az Enter the Voidhoz hasonlóan lassú, lebegős, letargikus trip, itt-ott közhelyesebb és kevésbé izgalmas jelenetekkel, de összességében nagyszerű színvonalon megvalósítva. A félpornográf alkotásban (a jelenetek persze százszor valósághűbbek bármilyen pornónál, példaként elég mondjuk az Adele életére tekinteni) ismét vannak visszatérő elemek (Űrodüsszeia, illetve bizarr módon a rendező a főhős fiát Gasparnak neveztette el, a barátnő volt barátját pedig Noénak, míg a főhősről látványosan igyekszik elhitetni időnként, hogy az ő megtestesülése), valamint lassan csordogáló, fájdalmas jelenetek – mégis az az ember érzése, hogy lehetett volna azért ezt még csiszolgatni.

Az Enter the Voidban látható lebegés, sodródás már nemcsak érdekesnek mondható, maradandó élményt nyújthat a technikailag tényleg remekül megvalósított film, még ha nem ér a közelébe sem a Seul Contre Tous-nak, sem a Visszafordíthatatlannak. Ahogy a Love sem: mind Noéra, de főleg Clarkra ráférne már egy alaposabb újratervezés. Persze, minőség tekintetében nem lehet őket egy lapon emlegetni: Clark azért sokkal mélyebbre zuhant Noénál, aki csak magához képest teljesít gyengébben, de így is remek színvonalon mostanság.