– Bár a kötetcím kísérleti filmekről szól, rögtön a bevezető elején tisztázza is, hogy inkább az avantgárd a megfelelő jelző. Miért maradt akkor mégis kísérleti?
– Leginkább praktikus okokból. Ez a jelző sokkal ismertebb, elfogadottabb, illetve az avantgárdnak van egyfajta történeti, régiesebb jellege. Egy tudományos szövegbe jobban illik a „kísérleti” jelző.
– Az ember rögtön huszadik század eleji, a filmtörténet elejét jellemző, negyedórás orosz művekre gondolna?
– Igen, mindenkinek rögtön a húszas évek ugrana be, a klasszikus avantgárd első korszaka. Van egyfajta poros hatása. A könyv elején tisztázom a fogalmakat, azt, hogy melyik mikor használatos, és tényleg az avantgárd a legmegfelelőbb ezekre a nem hagyományos filmekre, mégis, a bevett jelző a kísérleti.
– Milyen különbségek vannak kísérleti és avantgárd, illetve a Gelencsér Gábor által az ajánlóban említett absztrakt film között?
– A kísérleti és avantgárd lényegében ugyanaz. A kísérletinek sok olyan mellékzöngéje van, amik sajnos félrevisznek. Mintha csak a rendező kísérletezgetne, vagy mintha más filmek, más művészeti ágak nem kísérletezés eredményei lennének. Az absztrakt film egy kisebb részhalmazt jelent: az ábrázolás határait kutatják ezek, nonfiguratív műveket sorolnak ide.
– A történetnélküliséget említi a kötetben: mennyire pontos ez a definíció? Ott a Shop-stop mondjuk, történet helyett a jeleneteken a hangsúly: akkor már itt is avantgárd filmről lesz szó?
– Felmerül a kérdés rögtön, mit nevezünk történetnek. A Shop-stopnak azért mégis van cselekménye, vannak leírható karakterei, összefoglalható három-négy mondattal, miről szól a film. A kísérleti vagy avantgárd filmek többségéről annyira sem tudunk tőmondatokban beszélni, hogy ez bolti eladókról szól. Egy absztrakt filmben nincsenek szereplők, nem klasszikus valóságábrázolással állunk szemben. Azért hangsúlyozom a történetnélküliséget, mert mikor egy klasszikus filmről van szó, rögtön a sztoriról kezdünk beszélni. Avantgárd filmnek inkább a hangulatát, világát lehet megfogni.
– Akkor már mondjuk Todd Solondz filmjei sem tartoznak ide? A Palindromák vagy A boldogságtól ordítani azért nagyon különös, nehezen megfogható filmek, de mégis csak el tudjuk mondani, hogy előző például egy terhességtörténetről szól. Vagy ott van Quentin Dupieux szürreális vígjátéka, a Gázos (Wrong), teljesen abszurd történettel – de mégis csak történettel.
– Igen, ezek pont azok a határmezsgye-filmek, amik klasszikus értelemben játékfilmek, színészek szerepelnek benne, akár még valamiféle cselekmény is van, de a történetiség nehezen megragadható. Ilyenek Solondz említett filmjei vagy Terrence Malick művei. Utóbbitól a Knight of Cups tavaly jött ki. Klasszikusan közelebb áll egy kísérleti filmhez, holott Christian Bale a főszereplője, és elmondható az is, hogy egy forgatókönyvíró válságáról szól. Mégis nagyon töredékes lesz az élményünk. Megvan a határmezsgye az absztrakt filmek és a klasszikus játékfilmek között. Ez nemcsak kortárs filmre igaz, régebben is szerettek játszani a narratívával, történetiséggel.
– Mennyire értékítélet is valamit avantgárd filmnek nevezni? Nem eshetünk abba a hibába, hogy ha valamit nagyon jónak, elvontnak tartunk, pozitívumként nevezzük annak?
– Attól függ, ki beszél, vagy milyen kontextusban szólunk egy filmről. Van, aki negatívumként érti: „ez olyan avantgárd, nem tudja, hogy mit akar.” Az emberi gondolkodásból fakadóan különböző kategóriákba soroljuk a filmeket, és ezek persze nagyon képlékenyek lesznek. Az alkotók is gyakran ellentmondanak egymásnak: egy éve csináltam körinterjút kortárs kísérleti filmesekkel. Ott is egy csomóféle válasz érkezett. Nehéz megragadni tehát az avantgárd műveket: ez a filmművészet szürkezónája. De azért tegyük hozzá: olyan sincs, hogy kísérleti irodalom. Nem mondjuk szabadversekre, hogy kísérleti költészet. Rimbaud egyes művei tényleg kísérleti versek voltak, mégsem használtuk ezt a jelzőt. A filmnél azért alakult mégis ez ki, mert annyira domináns lett a történetiség követelménye, hogy ami nem tesz neki eleget, azt rögtön nehéz lesz meghatározni.
– Irodalomban ugyanakkor különválik avantgárd és posztmodern is, filmben meg mintha mindegyik avantgárd lenne.
– A posztmodern egy nagyon konkrét fordulathoz kötődik, filmben a hetvenes-nyolcvanas évektől datálódott. Hanekét szokás posztmodern rendezőnek tartani, Luc Besson korai filmjeit, Tarantinót: azokat a filmeseket, akik a műfajokkal, szerzőiséggel, utalásokkal, narratívával nagyon tudatosan játszanak. Az avantgárd valóban hasonló sémákat használ, mint a posztmodern, de azért jóval régebbi és általánosabb fogalom is. Ha távolabbról nézzük, hasonlóak, de azért megvannak a fontos különbségek is.
– Maga is kísérleti filmes: mennyire más így, hogy műveli és ír is róla? Tart attól, hogy emiatt nagyon aprólékos lesz, elveszik a szakmai részletekben?
– Hátrányát eddig nem éreztem. Előbb kezdtem filmeket csinálni, mint írni róla. 2001-2002 körül kezdtem filmezni, majd jó nyolc évvel később írni. Sokkal személyesebben tudok így viszonyulni a témához, és az elején volt egyfajta marketinges hév is bennem: adjuk el az olvasónak, hogy ez miért jó, miért ilyen vagy olyan. Annyi változást hozott az írás, hogy elkezdtem analitikusabban dolgozni, tudatosabban filmezni. Szerintem egyik pozitívan hat a másikra.
– Mi alapján válogatta a kötetbe az írásokat? Miben lesz másabb így a könyv, mintha mondjuk egymásra raknánk a polcon azokat a Prizmákat és Filmvilágokat, amikben ezek a szövegek vannak?
– Hét-nyolc éves szöveg is akad a könyvben. Amikor a régebbieket visszalapoztam, az tűnt fel, hogy ha egymás mellé helyezem őket, jól kirajzolnak egy ívet. Összejött egy ilyen áttekintő jellegű munka, aminek a megszületése célom is volt. Az elmúlt évtizedekben nem nagyon volt ilyen avantgárd filmekkel kapcsolatban. A prizmás írások nagy része online nem is olvasható, csomó lap nem elérhető, több közülük már nekem sincs meg. Vannak persze olyan szerzők, akik nem szeretik a hasonló gyűjteményes köteteket, teljes joggal: sokszor tűnnek salátának, találomra való válogatásnak. De azt gondoltam, hogy a téma annyira erős gravitációval bír, hogy valamiféle ív létrejön az olvasóban.
– Milyen helyzetben van ma a Prizma, milyen esélyei vannak új számoknak? Honlapon gyakoribbak az írások, de a folyóiratok helyzetét látva feltételezem a Prizmának sem könnyű.
– A Prizma ugyanolyan helyzetben van, mint öt évvel ezelőtt. Minden annak függvénye, hogyan nyerünk-e támogatást az NKA-tól. Mikor nyertünk, abból adtunk ki egy-egy számot. Annyiban más, hogy most már jóval kevesebb energiánk jut a pályázásra: egy ilyet megírni sokszor heteket elvisz. Nem a Prizmából élünk, mindannyiunknak van állása. Valószínűleg a jövőben inkább a könyvkiadásra állunk rá. Több ebben a lehetőség, nagyobb területen lehet őket terjeszteni. Persze, dizájn tekintetében nagyobb szabadságunk van folyóiratnál. Szeretném is, hogy legyen még számunk. A legutóbbi, a 14. a forgatókönyvírókról szólt, előtte pedig Hajdu Szabolcs volt a középpontban. Jövőre valószínűleg könyv lesz mindenesetre.
– És a Filmvilág szerzőjeként mit tapasztal? A lap is folyamatos egzisztenciális nehézségekkel küzd, ugyanakkor egyedülálló értékeket képvisel. Lesz öt év múlva még nyomtatott Filmvilág?
– Filmvilág biztosan lesz. Akkora a múltja, és annyira fontos szerepe van a magyar kultúrában, hogy nem tudom elképzelni, hogy ne legyen. A pályázati pénzekből való megélés nekik is problémát jelent, és ráadásul ők megjelenéshez is kötöttek: a Prizmával lehet csúszni.
– Avantgárd filmeket illetően nálunk mi a helyzet, nehezebb ezek helyzete a filmtörténetbe való bekerülést illetően, mint nemzetközileg?
– Nyilván nem egy vonzó pálya: ezek a filmek a legnehezebben forgalmazhatóak, nem túl sok fesztivál fogadja be őket. Inkább egyfajta szubkultúra ez, szintén a szürkezóna, de azért létezik is folyamatosan. A kanonizáció pedig nem problematikus: ha valaki ilyen filmet készít, rögtön láthatóvá válik. De nemigen van olyan, hogy valaki csak kísérleti filmet csinál. Vannak olyan alkotók, akiket biztos nem is neveznénk avantgárd filmesnek: Fliegauf Bence ilyen, akitől a Tejút egy fontos kísérleti film volt. De Mundruczó Kornél is készített már ilyet. Van azért egy-két alkotó, akik konzisztensen avantgárdot készítenek: mondhatjuk például a Buharov testvéreket. De Nemes Gyula is játékfilmes keretek között gyárt kísérleti filmeket. A Balázs Béla Stúdió hagyománya nem tűnt el, csak az intézményi háttér szűnt meg a rendszerváltással.
– Felvetődhet ilyen filmeknél a nézőszámok kérdése is. A Vajna- és Kálomista-féle gondolkodásban szokott felmerülni, hogy ennek azért egy fő szempontnak kell lennie. És mintha a magyar filmeknél sokszor azt is kiemelnék kritikaként, hogy nem sikerül akkora népszerűségre szert tenniük.
– Tényleg fontos a nézőszám, nem irreleváns szempont. Engem is érdekel, hogy hányan nézik meg a saját filmjeimet. Nagy különbség viszont, hogy normatívan beszélünk-e nézőszámról vagy sem. A nézőszám nem mondja el, hogy milyen egy film. Nézőszám és minőség nem következik egymásból. Nyilván egy szűken forgalmazott, hardcore művészfilmet sehol nem fognak annyian megnézni, mint egy vígjátékot. Az nem jó, ha a magyar filmről vagy általában a kultúráról úgy beszélünk, mintha lenne egy megrendelői oldal és a gyártó, aki ennek készít filmeket.
Mintha lenne megrendelőként a magyar adófizető, akinek közérthető film kell. Eleve nincs olyan, hogy magyar néző: különböző nézők vannak különböző igényekkel. Lehet például, hogy valamire lett volna, csak rosszul lett forgalmazva. Ne beszéljünk már úgy, mintha egy piacról lenne szó: itt a piacnak csak az illúziója létezik. Nyilván van pénzmozgás filmek esetében, de a magyar film soha nem volt önfenntartó, nem is lehetne. Elköltöttek 2,7 milliárdot a Kincsemre: ahhoz, hogy visszahozza az árát, kétmillió embernek kéne megnéznie. Ez teljes mértékben irreális. A témában fontos elolvasni Varga Balázstól a Filmrendszerváltásokat: nagyon szépen összeszedi a kilencvenes évektől, ami a magyar film útját fémjelezte.
Érzéseket, hangulatokat kívánnak megjeleníteni
Stan Brakhage neve mond önöknek valamit? Hát Jordan Belsoné, Jodie Macké, Peter Tscherkasskyé? A Lichter Péter könyvében bemutatott alkotók valóban a filmművészet szürkezónájában alkottak, műveik a nagyközönséghez kevésbé jutottak el. Pedig Andy Warhol neve mindenki számára ismerős lehet, ahogy Marcel Duchamp francia festő híres gesztusát is mindenki ismeri a kiállított piszoárral. Ready-made-jeire rímelnek Lichter szerint a kísérleti filmesek is, akik szólhatnak a tekintethez vagy az értelemhez, hozhatnak eredeti felvételeket vagy összevághatnak klasszikusokat found footage művekként, de céljuk többnyire a kizökkentés, az önreflektivitás, a rámutatás a filmnyelv valóságára. Ők valóban a filmanyaggal kísérleteztek: mint egyik írásában említi, Brakhage valóban az életét is tette fel a nonnarratív filmkészítésre. Az alkotó halálát ugyanis azoknak a vegyszereknek a hatására kialakult rák okozta, amikkel kísérletezett korábban.
A szerző korábbi, Filmvilágban és Prizmában megjelent írásait gyűjtötte egybe, de újakat is jegyez az avantgárd filmről. Arról, ami folyamatosan próbára teszi az embert: Lichter felfogása szerint a mozi nagyon korán a történetmesélésre állt rá, miközben a kezdeti években még inkább csak megmutatni akart, rácsodálkoztatni, a zene élményét átvinni egy másik médiumra. Az avantgárd filmesek ezeket az érzéseket, hangulatokat hoznák vissza: a nyelvileg nehezen megragadható filmélményt adnák vissza.
Lichter írásiban ugyan a gyűjteményességből fakadóan többször találkozhatunk ismétlésekkel, a kötet ugyanakkor szépen rajzolja fel az avantgárd film elmúlt száz évének ívét, a kevesebbek által ismert alkotók pályáját.
