Mióta Christopher Nolan a kétezres évek elején elkészítette a Memento–Álmatlanság párost, filmes feszültségkeltésben nehéz őt felülmúlni. Lélektanilag kínáltak rendkívül nyomasztó perceket művei, amelyek közül az Álmatlanság egyenes vonalvezetésű, a Memento kacifántosabb alkotás. Az emlékeinek élő férfi visszafelé játszódó sztoriját nehezen bogoztuk ki, de amikor sikerült, a film elementáris erővel fejtette ki hatását.
Más kategóriát jelentett A sötét lovag, az Eredet és legutóbb a Csillagok között. Az egyre látványosabb szuperprodukciók másként voltak hatással a nézőre. Igazi moziélményt kínáltak, újradefiniálva, mit jelent felépíteni és mozgatni egy-egy teljesen eredeti, sokrétű fantáziavilágot. Valódi látványfilmek voltak, ahogy minden korábbinál inkább annak nevezhető a héten mozikba került Dunkirk is. Nolan első háborús filmje nagyszabású vállalkozás, egyúttal az egyik legkísérletibb darabja.
Az 1940. május végi dunkerque-i csatát bemutató produkció forgatókönyve ugyanis alig haladta meg a száz oldalt, és kivételesen nem is a rendező öccse, Jonathan Nolan írta. Régi álmát valósította meg ezzel a filmmel a rendező, így persze minden korábbinál inkább ragaszkodott saját koncepciójához. Ami ezúttal rendkívül kockázatos: a szövetségeseket hozta ki ugyanis nem csak erkölcsi győztesként az elbukott dunkerque-i küzdelemből. Szokás mondani, hogy a történelmet a győztesek írják, de azért mégiscsak új minőség egy olyan harcot ünnepelni, amelynek egyetlen pozitívuma számukra, hogy nem őrölte fel teljesen a brit haderőt. Nolan szerint viszont épp ez mutatta Dunkerque jelentőségét: miután a németek teljesen bekerítették a briteket és franciákat, a szövetségesek megszervezték az evakuálást célzó Dinamó hadműveletet. Ha nem sikerül kimenteni a németek ellen küzdőket, több százezer katona veszett volna oda. Nolan szerint tehát abból fakad Dunkerque győzelme, hogy ha nem jön össze az evakuálás, a tengelyhatalmak akár meg is nyerhették volna a háborút. A nyakatekert érvelés alapján ez nem annyira Dunkerque-ről szól, mint a szövetségesek eredendő igazáról.
Szerencsére a nolani nézőpont leginkább csak a film vége felé érezhető, és a patetikus zárást leszámítva a Dunkirk feszültséggel teli, monumentális alkotás. A bombák közvetlenül mellettünk robbannak, a léket kapott hajóban mi süllyedünk, az égen feltűnő gépektől mi vágódunk a földre, és rettegünk, hogy túléljük-e a következő perceket. Nolan igyekezett minél kevésbé a cgi-re hagyatkozni, így forgattak a hánykolódó vízen és repülőkön is. Nagyon kevés párbeszéd van a filmben, és a szereplők hátterét sem ismerhetjük meg: itt minden azon áll, ami a szemünk előtt történik. A harapófogóba szorult katonáknak a háború az itt és mostra redukálódik: hiába látják a helyszínről is a hazájukat, végtelen távolságra érezhetik magukat tőle, és ki tudja, elérik-e még valaha.
Ahogy Nolannál már megszoktuk, kapkodhatjuk a fejünket: az előbb még a part mentén hasaltunk, és rettegtünk a bombáktól, a következő pillanatban már a süllyedő hajón vagyunk, amelyre újabb és újabb léket lő az ellenség. Akiket persze testközelből egyáltalán nem láthatunk, és a szövetséges katonák közül alig néhánynak ismerhetjük meg a nevét is. A feszültséget csak fokozza a borzongató zene, amelyet a rendezővel sokadjára együttműködő Hans Zimmernek köszönhetünk. A Dunkirk az a film, amelyet kifejezetten moziban, sőt IMAX-teremben érdemes nézni: minden a látványon áll vagy bukik, és azt kell mondani, hogy e téren Nolan csillagos ötösre vizsgázik. Székhez tapadva szűkül minden egy-egy pillanatra, míg a látóhatáron körös-körül csak a pusztítás. A háborút magát látjuk testközelből, ami nem a lelkesítő beszédekben, hanem ebben a rettenetben rejlik, gondolnánk. Persze csak addig, amíg a rendező egy-két lelkesítő beszéddel nem mutatja, hogy szerinte igenis van okunk ünnepelni. A végéért nagyon kár, de amit addig láttunk, azt nehezen fogjuk feledni.
