űvészettörténet szavunk a Kunstgeschichte, histoire de l’art vagy a history of art kifejezés tükörfordítása. Egyszerre jelenti tehát a tudomány tárgyát és magát a tudományterületet. Az összetett szó mindkét eleme egyes számban áll, vagyis nem különféle művészetekről, hanem „a művészetről” és annak folyamatos történetéről van szó. Az ilyenformán elképzelt művészet csak az újkor kezdetén alakult ki, és vált fokozatosan fogalommá az európai kultúrában. Később, a XVIII–XIX. század fordulóján jöttek létre, illetve szilárdultak meg e tudomány művelésének alapintézményei: a nyilvános műgyűjtemények (múzeumok), a műemlékvédelem hivatalai és a nyilvános egyetemi oktatás.
A művészettörténet részben a műtermek, részben a műgyűjtemények környékén, ám mindenekelőtt a műértők-műkedvelők tevékenységéhez kapcsolódva született meg. Ezek a humán képzettségű szakértők nem voltak művészek, de általában kapcsolatban álltak művészekkel, tanácsokat adtak gyűjtőknek, és élénk irodalmi, kritikai tevékenységet folytattak. A művészek gyakorlati szempontjaitól és a privát szolgálattól eltávolodva dolgozta ki önállóságát, vált történettudománnyá, és alakította ki a szakírás sajátos műfaji struktúráját a művészettörténet.
Fokozatosan kialakult a tudományos művészettörténet szisztematikus összehasonlító gyakorlata, amely ily módon keresi a művészetnek azt az általános jellegét, amelyet az irodalmi kifejezésmód mintájára a XVII. század óta általában stílusnak nevezünk. Ahhoz, hogy heterogén tárgyak egy nagyon speciális szempontból egymással összehasonlíthatók legyenek, olyan közös nevezőre kellett hozni őket, amely épp a stiláris különbségeket tette szembetűnővé. Míg a reneszánszban a művészet legfontosabb médiumává a grafikai reprodukciók váltak, a fényképezés elterjedésével hamarosan a fotó, az oktatásban pedig a diapozitív vette át ezt a szerepet. A művészettörténeti kutatás ma elképzelhetetlen fénykép, illetve digitális képhordozók nélkül. Azt mondhatnánk, a művészet általában reprodukciók közegében él.
A mai értelemben vett első művészettörténeti munka Johann Joachim Winckelmann nevéhez fűződik, aki 1764-ben adott ki könyvet Az ókori művészet története címmel. Winckelmann azért is tekinthető e tudomány megalapítójának, mert nála jelenik meg először a művészeti emlék fogalma. Példaként idézzük ide a Laokoón-szoborcsoportot, amelyben Winckelmann annak az eszményi teljességnek a képét látta, amelyet – a kedvező természeti és éghajlati viszonyok, valamint az erkölcsi és a nevelési szokások eredményeként – történelmi fejlődésének tetőpontján alakított ki a görögség. A mű stílusa egy meghatározott népé, „nemzeté”, és e közösség történetében meghatározott történelmi korhoz, évszázadhoz tartozik. Egy olyan emberi és világállapotra emlékeztet, amely régóta a történelmi múlté, de amely mégis örök eszményként lebeg a modern ember szeme előtt. A Laokoón-csoport mint múltbéli műalkotás azzal, hogy közvetlenül átélhetővé teszi az elveszett ideát, történelmi tapasztalatot közvetít.
Winckelmann értelmezéséből ma már alig nevezhető érvényesnek valami. Már kortársai – mindenekelőtt Lessing – rámutattak arra, hogy az, amit ő az emelkedett görög szellem kifejezéseként értelmezett, inkább a képzőművészetek sajátos formálási törvényszerűségeiből következik. Ma két Laokoón-szobor áll a Vatikáni Múzeumban: a hamis – amely Winckelmann által még érvényesnek tekintett, szabályos mértani idomba foglalt rekonstrukció – és az a másik, amelyen az apa jobb karja be van hajlítva, s amelyet ma az eredetihez közelebb állónak tartanak. A kutatás azóta kiderítette, hogy a Laokoón-csoport csak a XVIII. századi klasszicista ízlés számára látszott az örök görög ideál megtestesülésének, valójában egy nagyon is pillanatnyi politikai helyzet alkalmi termékéről van szó, amely az ókori pergamoni állam élethalálharcának aktuális mondanivalóit fejezte ki a trójai történet elemeinek segítségével. Az így nemcsak értelmezésében, de alakjában is módosuló szoborcsoport sorsa a modern „emlék” fogalom változandóságának jellegzetes problémája.
A görög művészet eszményi formái sem a szépség egyetemes, abszolút normái. Erre először Goethe mutatott rá, amikor 1772-ben A német építészetről című írásában a strassburgi katedrális homlokzatát dicsőítette. Addig a gótikus jelző barbár, a klasszikus hagyományokkal és normákkal ellenkező művészetet jelölt. Goethe azonban elismerést és megértést követelt a klasszikustól eltérő művészet számára. A XIX. századig a gótika testesítette meg a klasszika egyetemes érvényével szemben megfogalmazódó nemzeti gondolatot.
Mióta a művészettörténetben elfogadottá vált az alapelv, hogy minden művészetet a maga értékrendje szerint kell megítélnünk, minden emlék a művészet általános történetébe illeszkedik. Emlék szavunk, amelyet a művészettörténészek szakkifejezésként használnak, sokféle nyelvi közegben sokfélét jelenthet. Különbséget kell tennünk memória és monumentum között. Az első fogalom az emlékezés lelki-gondolkodási folyamatára utal, az utóbbi a folyamatot kiváltó tárgyat nevezi meg. A legtöbbször a második értelembe vett emlékkel találkozunk, ahol ez a kategória a nevét is, mintáját is a megörökítés szándékával megalkotott tárgyról nyeri. Ahogy Horatius klasszikus mondata kifejezi: „Exegi monumentum aere perennius”, azaz: „Ércnél maradandóbb emléket állítottam.”
Ahhoz, hogy az emlékművek (monumentumok) eleget tudjanak tenni az emlékeztetés feladatának, sajátos kvalitással kell rendelkezniük. A monumentalitásról van szó, arról az igényről, hogy a mű megjelenése elég nagyszerű legyen ahhoz, hogy fenségét a későbbi korok szemlélője is át tudja élni.
A monumentalitásra nincs alkalmas magyar szó. Ha a mindennapi életben monumentális szoborról beszélünk, inkább lenyűgöző méretekre, mint esztétikai minőségre gondolunk. Már Leon Battista Alberti szükségesnek tartotta, hogy figyelmeztessen: a festői teljesítmény nagysága nem a munka kolosszális méreteitől, hanem a jelenet alkalmas megkomponálásától függ. A monumentalitás olyan nagyszerűséget jelöl, amelynek nem a méret az egyetlen forrása.
1937-ben a párizsi világkiállításon két nagy, a propagatív erőt a modern festészet eszközeivel kereső festmény volt látható: Aba-Novák Vilmosnak a francia– magyar kapcsolatot ábrázoló két pannója a magyar pavilonban, illetve Picasso Guernicája a köztársasági Spanyolország kiállításán. Mindkét mű azért született, hogy politikai tiltakozásként használja föl a világkiállítás nyilvánosságát. Mindkét művész a monumentalitás igényével alkotott, a jórészt kor és alkalom szülte egyezéseken túl azonban a két festmény iskolapéldája lehetne a stílusok ellentétének is. Közvetlenül a második világháború után, 1948-ban Aby Warburg tanítványa, Fritz Saxl a művészettörténet-tudomány létjogosultságáról tartott egyik előadásában a Guernica példájára hivatkozott, amikor a tradíció ápolásának haszna mellett érvelt.
Picassónak a képhagyományt kreatívan kiaknázó és továbbfejlesztő művészi eljárását szembeállította azzal a radikális attitűddel, amely elvetette a régiség bármiféle kultuszát s vele a művészettörténetet is. E tekintetben 1910-ben a futurista festők kiáltványa így fogalmazott: „El végre az ócska képek restaurátoraival! El a hullaimádásban idült, érzelmes régészekkel! El a készséges kerítőkkel, a kritikusokkal! El a közveszélyes akadémiákkal, a tudatlan és részeges profeszszorokkal!” Az azóta eltelt évtizedek azt bizonyítják, hogy ez a kérdés ma is aktuális.
A művészettörténet ugyanakkor emléknek tekinti a múlt örökségének olyan darabjait is, amelyek véletlenszerű megőrzésüknek köszönhetik fennmaradásukat. A magyar nyelvben határozottan megkülönböztetjük az emlékművet a műemléktől. Bár az utóbbi kifejezést inkább az ingatlan, épített emlékekre gondolva használjuk, így nevezhetnénk azokat a régiségeket is, amelyek értékes ingóságokként múzeumba valók. Ezek a tárgyak mind véletlenül megőrzött maradványok, és minél régebbiek, annál értékesebbek. Fennmaradásuk módjában hasonlóak az ereklyéhez, amelynek eredeti elnevezése, a latin „reliquia” maradványt jelent. Alig érthető, hogy manapság miért emlegetnek emléktárgyak vagy jelvények helyett relikviákat, holott többnyire nem maradványokról van szó.
Gyakran előfordul, hogy a művészettörténész nem ugyanúgy vélekedik az emlékről, mint a közvélemény vagy a politikusok. Ilyen véleménykülönbség állt azoknak a vitáknak a középpontjában is, amelyek a 2000. évi millenniumi esztendő előtt robbantak ki a Szent Korona Országházba szállítása miatt. Vajon ereklye-e a korona, amelyet ki kell szabadítani az élettelen múzeum poros unalmából, vissza kell helyezni a magyar államiság szimbolikus-szakrális terének középpontjába, hogy érvényesülhessen az a misztikus erő, amellyel képes mintegy maga köré gyűjteni a nemzetet, vagy inkább műtárgy, történeti és ötvösművészeti emlék? A Szent Korona nem emlékmű, amelyet eleve a jövőre való tekintettel emeltek. A Szent Korona nem időtlen ereklye, és nem történeti maradvány, hanem a szó legkomplexebb értelmében vett történeti emlék, amely emlékezésre – egész történelmünk számbavételének feladatára – szólít fel bennünket.
Lehet-e szándékosan műemléket létesíteni? A spontán hagyományozódás fenti értelmezése szerint bizonyosan nem. A XIX. század végéig az volt a szokás, hogy a leromlott állapotú műemlékeket restaurálták, vagyis az éppen uralkodó legjobb ízlés szerinti – az akkor hitelesnek tetsző – módon állították helyre. A jelen ízlésének ezt a múltba vetítését nevezzük historizmusnak. 1900 táján szakítottak ezzel a gyakorlattal. „Konzerválni, nem restaurálni!” – hangzott az új jelszó, a műemlékvédelem XX. századi irányelve, párhuzamosan azzal a követeléssel, hogy a művészet a jelenkor megjelenítésére és ne történelmi álarcosbálok rendezésére törekedjék. Ma már tudjuk, hogy egy tárgy megtisztítása, egy festmény eredeti koloritjának, világosságának helyreállítása is felveti azt a kérdést, hogy hol van az eredeti határa, és hol kezdődnek a mi felvetéseink, a korunk ízléséhez igazodó változtatások.
Mindig felmerül a gyanú, hogy a tisztítás talán az eredeti egy részét is eltávolította. Régen rajzok és metszetreprodukciók, a XIX. század végétől pedig fekete-fehér fényképek és nyomataik közvetítették a művészet kedvelőihez a művészetet. A XX. század végének új médiumai megváltoztatták a művészet befogadásának feltételeit. A színes reprodukciók, filmek, videofelvételek olyan részleteket tettek láthatóvá, hogy azokkal a helyszíni látvány, a nehezen megközelíthető, gyéren megvilágított művek nehezen versenyezhetnek. Mindenekelőtt a múzeumlátogatóknak és turistáknak nyújtandó látványosság kényszere diktálja azt is a szakembereknek, hogy az emlékek jobban követhető, teljesebb alakját kínálják fel megtekintésre. Ez a törekvés az utóbbi években Magyarországot is elérte. Ismét megjelent, és nyomatékot kapott a romjaikban ránk maradt műemlékek kiépítésének elgondolása. A 2000. évi millenniumi ünnepségekre épült újjá Mátyás király visegrádi palotájának díszudvara. Itt a töredékek alapján olyan elképzeléseket valósítottak meg, amelyeket a kutatók eddig legfeljebb rajzban mertek megkockáztatni.
A rekonstrukciók és a restaurálási műveletek körüli vitákban gyakran merül fel a hitelesség érve. Winckelmann és Goethe példáján azt láttuk, hogy az a hiteles, amit annak fogadunk el.
A művészeti emlék ideális formája az eredeti, megismételhetetlen, egyedi alkotás. Eredeti formájukban kell tehát megőriznünk őket, miközben fel kell dolgoznunk azt is, ami egykori eredetük és a mi mai jelenünk között történt. Ezzel együtt a mi tudásunkkal kell továbbadnunk a későbbi értelmezőknek, csak így felelhetünk meg minden történettudomány alapvető parancsának.
Az emlék tehát örökség, amellyel kapcsolatban kétféle feladatunk van: értelmeznünk kell a ma, és őriznünk a jövő számára. Ha a művészettörténész komolyan veszi a munkáját, egyik feladattól sem szabadulhat. Mindkettő kultúránk elevenségének feltétele. Új értelmezések kialakítására nyilván utódaink is igényt tartanak majd. De erre nekünk kell biztosítanunk a lehetőséget az örökség hűséges kezelésével. Mert élet a művészet is, amelyet az ember – ahogyan József Attila mondja az Eszméletben – „halálra ráadásul kapja / s mint talált tárgyat visszaadja / bármikor – ezért őrzi meg…”
A fenti írás Marosi Ernő előadásának szerkesztett, rövidített változata.
Marosi Ernő előadásának televíziós változata megtekinthető a Duna Televízióban október 24-én, csütörtökön 15 órától, október 27-én, vasárnap 13.10-től az M 1-en, valamint 21.30-tól az M 2-n.
A Petőfi rádióban október 24-én, csütörtökön 23.15-kor lesz hallható az előadás.
A Mindentudás Egyetemének következő előadása október 24-én 19.30-kor kezdődik a Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem informatikai épületének B28-as előadójában (Budapest XI., Magyar tudósok körútja 2/B). További információk a www.mindentudas.hu honlapon, ahol az előadások teljes szövege olvasható a hozzászólásokkal és a vitával együtt.
Marosi Ernő 1963-ban végzett az ELTE Bölcsészettudományi Karának művészettörténet–magyar szakán, majd oktatóként ugyanott, a művészettörténet tanszéken dolgozott, jelenleg professzor. 1974-től az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének igazgatóhelyettese, később igazgatója, ma kutató professzora. 1993-tól az MTA levelező tagja, 2002 óta alelnöke. 1997-ben Széchenyi-díjat kapott.
hazafelé
Brutálisan megvertek egy nőt a szegedi éjszakában, mert nem volt kedve ahhoz, amihez az erősebbnek igen
