Súrlófény

A június 6–8-a között a firenzei Villa I Tattiban rendezett reneszánszkonferencián Esztergom vált az igazi főszereplővé. Botticelli-falkép Magyarországon? Prokopp Mária művészettörténész és Wierdl Zsuzsanna festőművész, restaurátor bejelentése már a tudományos tanácskozáson is bombaként robbant, s a hír igazi szenzációvá vált, amikor másnap Hiller István kulturális miniszter is megismételte Rómában a felújított Collegium Hungaricum átadásakor.
Újabb jól előkészített kampányfogás? – kérdezik azóta is a kétkedők, annál is inkább, mivel a két szakember bejelentését a hazai művészettörténészi szakma is meglehetősen gyors elutasítással fogadta. Ebben nyilván annak is szerepe volt, hogy a még tudományos körökben sem megvitatott problémát – nevezetesen azt, hogy valóban Botticelli festette vagy legalábbis festhette a szóban forgó alkotást – a tekintélyelv és a politika világába emelte át Hiller István az elsietett bejelentéssel. Az is lehet azonban, hogy az újabb miniszteri szereptévesztés, amely a politikusi piár számára újabb fiaskót jelent, egy másik nézőpontból szemlélve mégsem káros: a magyar történelem, művészettörténet értékei olyan figyelmet kaptak a sajtónak köszönhetően, mint amilyenben régen részesültek.

Márpedig az esztergomi Várhegy értékei – állítja Prokopp Mária művészettörténész, maga is a város szülötte – megérdemlik a figyelmet. A magyar történelem tükröződik bennük, létrejöttükben ugyanúgy, mint későbbi sorsukban: pusztulásukban, majd a romok föltárásában, az így előkerült alkotások restaurálásában, bemutatásában. A nemzeti önbecsülés erősítésének szempontjából ugyanúgy kulcskérdés, hogyan kezeljük őket, mint a művészeti nevelés vagy éppen a harmonikus személyiség kialakítása felől nézve. Hiszen itt született első királyunk, fontos hely volt a királyi palotának s a Szent Adalbert-székesegyháznak is helyet adó Várhegy az Árpád-házi uralkodók alatt is, a magyarországi humanizmus időszakában pedig a tudományok s a művészet nagyszerű központjává vált. A palota, amelyet Vitéz János építtetett a vár északi, Dunára néző oldalán, éppolyan nagyszerű látványt nyújthatott a folyó másik oldaláról nézve, mint a budai, s hogy hogyan gazdagodott tovább a székesegyház, arról Bakócz Tamás ma is álló reneszánsz kápolnája tanúskodik.
Igaz, a többi épületből nem sok maradt, s ennek nem is annyira a másfél évszázados török uralom az oka, mint Esztergom 1595-ös ostroma, amikor rommá lőtték a török megszállta erősséget. Akkor omlott le az Árpádok időszakában épült lakótorony is, amelynek első emeletén Vitéz János, a Mátyás javaslatára a pápa által 1465-ben kinevezett bíboros dolgozószobáját, a reneszánsz időszakában használt kifejezéssel élve studiolóját berendezte. Két vagy három emelet törmeléke zuhant a térbe a beomlott födémen át, s háromszáznegyven éven keresztül föld borította a falképeket.
Prokopp Mária, a magyar középkor és reneszánsz, elsősorban a falfestészet történetének elismert kutatója, az ELTE tanára több mint harminc éve foglalkozik az esztergomi emlékekkel, elsősorban Vitéz János palotájával. Egyik első dolgozatát még 1975-ben publikálta a témában, s valójában már ebben az írásban felelt azoknak, akik még azt is megkérdőjelezik, hogy a most Botticellinek tulajdonított freskó készülhetett-e egyáltalán az 1460-as években. A témáról publikált legtöbb írás szerint ugyanis – Balogh Jolán első, idevágó közlése nyomán – a falképet egy Firenzéből származó festő, Albertus Fiorentinus festette, akinek a neve egy korabeli oklevélben felbukkan, de konkrétan semmilyen műhöz nem kapcsolható. Balogh Jolán azonban nem mélyedt el a kérdésben, s mint Prokopp Mária fölidézi, jóindulatú biztatással fogadta a nála évtizedekkel fiatalabb kutató meghatározási kísérletét. A datálásban a mű stílusán túl fontos szerepet kaptak a korra jellemző ruhák vagy az Alberti által emlegetett, az antikvitáshoz kapcsolódó építészeti részletek, amelyek nem az 1490-es, hanem az 1460-as évekhez kötik a művet. Vannak persze olyan szakemberek is, akik még azt is tagadják, hogy a lakótorony első emeletén lett volna Vitéz studiolója – az ő figyelmüket lehet, hogy elkerülte: már a magyarországi román művészet szakértője, az esztergomi feltárásokat leíró Gerevich Tibor (akire egyébként más kérdésekben szívesen hivatkoznak) abban a teremben azonosította a bíboros dolgozószobáját, ahol a falképek találhatók.
Igaz, ennek a ténynek az elismeréséhez elég Bonfinit fölidézni, aki a Vitéz János építtette, a szibillák és a magyar uralkodók képeivel díszített pompás ebédlőt éppen úgy leírja, mint a kettős kertet, a tetőterasszal díszített oszlopcsarnokot, s hogy a tudós érsek e zajos termektől távolabb, „a két kert között, a szikla mellett kerek tornyot emeltetett különböző ebédlő- és lakószobákkal, benne színes üvegablakokkal díszítve, s a kápolna sem hiányzott. Maga majdnem mindig itt lakott, mert a Dunára nézve szép kilátást nyújtott a kerteken át. Bölcselkedésre és elmélyedésre valóban nagyon alkalmas hely volt.” Mintha Vitéz unokaöccsének, Janus Pannoniusnak a versét is ismerte volna Bonfini, amelyet német költő barátjának, Henriknek írt nagybátyjáról 1470-ben, Vitéz életének a csúcspontján, amikor az érsek által alapított egyetem, az Academia Istropolitana már bebizonyította nemzetközi színvonalát. „Ne csodáld hát, hogy milyen szép otthona, / Amelyben főpapként lakik. / Ily férfinak más, mint a csillagos nagy ég, / Nem szolgál méltó udvarul” – áradozott a költő.
– Nem kérdéses tehát, hogy lehetett-e a négy (eredetileg hét) főerényt ábrázoló falkép és a zodiákust, a bolygók diadalmenetét ábrázoló mennyezetképek megrendelője Vitéz János – szögezi le Prokopp Mária. – A főpap, aki kora legjelesebb tudósait, művészeit gyűjtötte maga köré már nagyváradi püspökként is, és a studiolójában kora szinte minden fontos könyvét maga mellett tudhatta, a festészet eszközeivel is azt a gondolatot akarta megfogalmazni, ami az általa alapított egyetemen megtestesült, az erkölcs, a tudomány és a művészet egységét. A falképeknek éppen ezért 1467. június 20-ra, az Academia Istropolitana ünnepélyes megnyitására készen kellett lenniük.
De ha így volt is – tehetjük föl a kérdést –, lehetett-e a képek vagy legalábbis a Mértékletesség festője maga Botticelli? Ha arra gondolunk, hány jeles művész dolgozott Mátyás király s az udvari, egyházi elit számára, éppenséggel lehetett, érkezik a felelet. Mantegnától Leonardóig terjed azoknak a művészeknek a sora, akiknek alkotásai eljutottak magyar földre. Balogh Jolán szerint Botticelli is dolgozhatott Mátyásnak, hiszen Vasari megemlíti, hogy a nagy előd lefestette a magyar követet, az pedig nyilván elvihette urának valamelyik művét, de Mátyás figyelmébe ajánlhatta Botticellit Lorenzo Medici is, hiszen a Magnifico ezt tette Fra Filippo Lippivel és Verocchióval is.

A fiatal Botticelli számára, aki 1463-tól Lippi műhelyében dolgozott, kifejezetten megtiszteltetés lehetett, ha az Európa-szerte nagyszerű mecénásként, Lux Pannoniae-ként tisztelt Vitéz János Esztergomba hívta.
De akkor miért tartja jó néhány szakember középszerű piktor alkotásának a falképeket? Erre a kérdésre Wierdl Zsuzsanna, a kiváló festőművész, restaurátor, az Icomos európai falképbizottságának a vezetője tudja a feleletet. Mondjam vagy mutassam? Nyugodtan válaszolhatna így is, hiszen a falkép magáért beszél: aki hét évvel ezelőtt, a restaurálás megkezdése előtt látta, mást látott, mint az, aki most veszi szemügyre – márpedig a hírek szerint a restaurált képet senki nem látta azok közül, akik tagadják Botticelli szerzőségét. Az 1934–38 közötti feltárások utáni évtizedekben megszámlálhatatlan helyen változtak meg a freskók. Az egyes restaurátorok különböző anyagokat alkalmaztak tömítésként, konzerválóként, s eltérő stílusban, szemlélettel festettek bele kiegészítő részleteket az egyes kompozíciókba. Kétségtelen, hogy a milánói Pellicioli mester, aki 1935–37 között restaurálta a falfestményeket, kora kiváló szakemberei közé tartozott, de az akkoriban divatos cementes massza, amellyel a lyukakat betömte, az idők folyamán megette a körülötte lévő eredeti vakolatot. Később, a hetvenes évektől műanyag tömítést alkalmaztak, olykor rá a cementre, ez szintén lisztszerűvé teszi a vakolatot. Vannak a felületen még földmaradványok is – mutatja a restaurátor, aki hét évvel ezelőtt a Magyar Kulturális Örökség Hivatala millenniumi pályázatán nyerte el munkatársaival a megbízást a vár középkori falképeinek restaurálására –, amelyeket sohasem távolítottak el tökéletesen, s amelyeket most a korábbi szakszerűtlen kiegészítésekkel, átfestésekkel, védőrétegnek szánt lakkal együtt mikromilliméterről mikromilliméterre haladva távolítanak el.

Nehezíti, pontosabban lehetetlenné teszi az eredeti állapot megmutatását, hogy a mű különböző technikák ötvözésével készült. A legfelső finom réteg, a tulajdonképpeni festmény szekkó technikával készült, azaz száraz vakolatra festették. Ez szinte teljesen levált az alatta lévő, freskótechnikával készült, tulajdonképpen alapot adó részektől. Így az eredeti kész festményből szinte semmi nem maradt, viszont kiválóan érzékelhető – magyarázza Wierdl Zsuzsanna –, hogy nagyon sok javítás, úgynevezett pentimento van a felületen, a könyöknél, a szemöldöknél, a fülnél, a masninál. Márpedig Botticellire az elmélyülésre utaló pentimento jelenléte igencsak jellemző volt, ugyanúgy, ahogyan a finoman bekarcolt vonalak sokasága, amelyekkel még az ecsettel való előrajzolás előtt vázolta a ruha körvonalait, a testtartást. A tisztítás után látható, mennyire más volt az áll eredeti vonala, mint amilyet a későbbi átfestések során kapott, de az erősen károsodott, talán a török időkben szándékosan megrongált szem kiegészítése is teljesen átformálta az arcot. Lekopott az idők folyamán a haj hosszú, göndör tincsekből formált koronája is, a letisztítás után végre érzékelni lehet, milyen lendületesen alakította a művész, s hogy ellenpontja révén milyen kiegyensúlyozottá tette a kompozíciót. A kancsó fülét fogó kéz korábban teljesen elrajzoltnak tűnt, akárcsak a kar tartása, a könyök elhelyezése is, ezek éppen úgy más képet kaptak a tisztítás során, mint a Botticellinél oly jellegzetes kancsó füle. A vizsgálatok során a legkorszerűbb kémiai, mikroszkópos rétegvizsgálati eljárásokat alkalmazták, ezek során kerültek elő azok a kék azurit festékszemcsék, amelyek elárulják: az alak mögött, a kék ég alatt jellegzetes reneszánsz tájkép tűnhetett elő.
Technikai nehézségek, váratlan szakmai feladatok, az anyagok olykor nehézkesebb beszerzése – hiszen Wierdl Zsuzsanna Firenzéből hozza a legfontosabbakat – lassítják a munkát. A studiolóhoz a vizsgálatok után, amúgy is később kezdhettek hozzá a restaurátorok, mert a terem fölötti betonfödém a tamponálások ellenére beázik, nedvesíti a falakat, s ha nem történik valami, egy özönvízszerű esőzésnél akár minden meg is semmisülhet. A szomszédos kápolna freskóival kellett kezdeni a munkát, a XII. századi oroszlános kompozíciók, a trecento apostolfejek helyreállításával, valamint a kápolnához tartozó, mintegy százötven freskórészletet tartalmazó kő restaurálásával már meglehetősen előrehaladt a Wierdl Zsuzsanna vezette, négy-öt szakemberből álló csapat. A studiolóban, ahol a nyári hónapokban hetven-nyolcvan százalékos a páratartalom, s harminc fok fölött van a hőmérséklet, a Mértékletesség allegorikus alakjánál a legszembetűnőbb a változás. És ami talán a véletlennek köszönhető: éppen ezen a kompozíción bukkant elő a szignó, amely a restaurátor és a művészettörténész számára minden korábbinál fontosabb bizonyítéknak tűnt arra, ki is lehetett a mű alkotója. A Mértékletesség alakjától balra, a lábától nem túl nagy távolságra irányítja pillantásunkat Wierdl Zsuzsanna, s a súrlófényben magunk is jól látjuk az M betűt, amelynek lefelé meghosszabbított középső szárára egy B-t is formált valaki két, fordítva rajzolt zárójelben. Hogy a festő karcolta be, aligha kétséges, mondja a restaurátor, hiszen a még kicsit puha vakolatba ugyanolyan hegyes eszközzel karcolt, mint amilyennel a ruha körvonalait jelezte, s éppen oda, ahol két kompozíció között a kép tere mintegy kinyílik. De csak önmaga számára készíthette a jelet, mintegy a művészi öntudat jelzéseként, hiszen a kép szemlélője elől a fölső festékréteg tökéletesen elfedte a monogramot, amelyet a művészettörténész így old föl: Mariano Botticelli (az utóbbi zárójelben, mivel ragadványnév).
Övé-e a szignó? Ezen valószínűleg sokat vitatkoznak még a szakemberek, hiszen másutt nemigen találkoztunk a mester szignatúrájával. Csak a Dante-illusztrációk Berlinben őrzött lapján, amely a Paradiso XXVIII. énekének mennyei dicsőségét mutatja be, ott az egyik kis angyalka feliratos táblát tart a kezében, amelyen ez áll: Sandro di Mariano. A milánói Ambrosiana Sátras Madonna tondóján a sátor tetején, a babérkoszorú alatt körbefutó, levél alakú díszítő soron az M F S betűsor ismerhető fel, ez feltehetően Mariano Filipepi Sandro rövidítése és Botticelli szignatúrája.
Ennyi egybeesés azonban aligha lehet véletlen, gondolta néhány hónappal ezelőtt a két szakember. Egymásnak is alig merték bevallani, mire gondolnak, pedig tizenhét évvel ezelőtt Prokopp Mária már közel járt ahhoz, hogy Botticelli alkotásaiként határozza meg a freskókat. „Az esztergomi erények dinamikus vonaljátéka, a lendületesen kavargó, széltől dagadó redőzet, a lobogó haj már inkább Botticelli művészete felé mutat – írta egyik tanulmányában –, de a formák itt plasztikusabbak, súlyosabbak, kevésbé érzékenyek és nem utolsósorban ügyetlenebbek, mint Botticellinél.”
A restaurátornak köszönhetően előbukkanó eredeti formavilág, a két szakember példás együttműködése kellett ahhoz, hogy a vizsgálódás során egyre nyilvánvalóbbá váljon, hogy az Esztergomban dolgozó festő tehetsége, érzelmi gazdagsága, biztos technikai felkészültsége csak Botticellihez kapcsolódhat.
– Csak az ő szenzibilitása, dekorativitása, könnyedsége, zeneisége rokon a képünkkel – mondja ma Prokopp Mária. Főképpen a művész korai alkotásaival feltűnő a hasonlóság, mint a firenzei Accademia képtárnak a Santa Maria Nuova templomból származó Madonnája, akinek lefelé tekintő, háromnegyed profilú arcának művészi megjelenítése a Mértékletesség édestestvére. Ugyanígy sok közös vonás kapcsolja képünket a bostoni Eucharistia Madonnához, a nápolyi Capodimonte galéria Madonnájához, a londoni és a párizsi korai Madonnákhoz, a londoni National Gallery Királyok imádásának Madonnájához. Itt a térdelő királyok hoszszú, hullámos hajának dekoratív festőisége és könnyed ritmusú esése rokon a Temperancia lobogó hajábrázolásával. A hajnak talán egyetlen reneszánsz festőnél sincs oly nagy szerepe az alak megjelenítésében és személyiségének jellemzésében, mint Botticellinél. A Vénusz születése képen hág a tetőfokára a kibontott, lobogó haj szerepe a mű formai és tartalmi felépítésében. S megjegyezhetjük, hogy az esztergomi kép igen hasonló hozzá.
Hogy stílusbeli hasonlóságról van-e szó, vagy ugyanannak az alkotónak a műveiről? Nos, ez a remélhetőleg hamarosan elkezdődő szakmai viták során dől el, ha ugyan eldől valaha. A restaurálás folyik tovább, ahogyan az eső is a betonfödémen át. Kíváncsian várjuk, Botticelliről álmod(oz)ó kulturális miniszterünk mit érez és mihez kezd az ébredés után.