Háttérfogyatkozás

S z i g e t v i l á g Erős képzelet szüli az okokat (Montaigne)

Mintha azt mondanánk: virág a tökfőzelékben. Zseni a demokráciában. A zseniális ember, a korából a kortalanság felé kilátó elme, a szabályok alapjaira rákérdezni tudó, azokat újrafogalmazó lángész fogalma még ma, a tömeguralom történetének késői pontján sem teljesen ismeretlen. Többféleképp értik félre. E félreértés leggyakoribb módja amerikai filmekben pillantható meg. Ha egy szereplő bedobja a szót: zseni, a másik szereplő azonnal Einsteinre asszociál. Ez egyrészt nem véletlen, hiszen – Amerikában talán még inkább, mint nálunk – a média mondja meg, hogy az emberek miről mire asszociáljanak, másrészt a zseni teljes félreértéséről tanúskodik.
Hans-Georg Gadamerhez csatlakozva úgy gondolom, a zseni fogalma csakis a művészet terepén értelmezhető. A természettudományban nincs értelme, hiszen egyedül a művészet az a megismerési/önkifejezési mód, amelynek elmaradhatatlan előfeltétele, hogy az alkotó zseniális legyen. A természettudományos haladás fő előfeltétele a kutatás ereje, tehát a pénz. Nem véletlen, hogy e téren éppen az USA jeleskedik. (Nem cáfolja ezt az a tény, hogy számos művészt ismerünk, aki végtelen távol van bármiféle zsenialitástól, és az sem, hogy például Einstein akár zseni is lehetett.)
Hogy mindez nem köztudott, az sem véletlen. A zseni változó megítélése hű tükre az adott kor szellemének. Felrajzolhatnánk a zsenifogalom történeti ívét, és ezt értelmezve-szakaszolva megmagyarázhatnánk a bizonyítványt, amelyet az átlag és az átlagon felüli egymásról időről időre kiállít. Bennünket azonban most elsősorban Kant érdekel. Az ő esztétikájában történik meg az a fordulat, amely mintha mára teljesedett volna ki. Ezt a fordulatot úgy nevezhetnénk: háttérfogyatkozás.
A kanti létmegértésben az ízlés a priori mozzanata egyrészt biztosítja annak előkelő helyét az esztétikában, másrészt – ahogy Gadamer írja az Igazság és módszerben – megfosztja minden megismerési jelentőségétől. A szép a priori hatása „középütt áll az ízlés dolgaiban való érzéki-empirikus egyetértés és a szabály racionalisztikus általánossága között”. A valódi sensus communist Kant számára az ízlés jelenti, és ez arról árulkodik, mondja Gadamer, hogy valami elveszett. Elveszett a közös érzék fogalmának morális-politikai hagyománya. Hogy ez veszteség, azt azokból a gadameri mondatokból tudhatjuk meg, amelyek e késői közös-érzék-fogalom általános érvényét a hiányok birodalmában jelölik ki. Ennek az érzéknek az általánosságát mindkét irányban negatíve határozza meg az, amitől elvonatkoztat, nem pedig pozitíve az, amin a közös jelleg alapul, s ami közösséget hozhatna létre, mondja Gadamer.
De hogy Kant (és kora) eltávolodik a sensus communis klasszikus fogalmától, nem jelenti azt, hogy az erős ókori kötelékek mind elszakadnának. Az ítélőerő kritikája mögött, a homályban, aranyló háttér sejthető. Mely olykor felragyog. Például amikor a zseni mibenlétének tárgyalásakor – hogy a zseni, miként a természet, szabályt ad a műalkotásnak – Kant közli velünk, hogy a zseni csak médium: a természet médiuma. A zseni az a tehetség, amely szabályt ad a művészetnek. A természet titokzatos elvét műalkotássá fordítja az ízlésben és az ízlés számára. Bár az ízlés csak ítéletalkotó, nem pedig produktív képesség, a zseni és az ízlés mégis közös elv szerint „működik”. A művészetben együtt élő képzelő- és ítélőerő nem választható szét. Ahol mégis, ahol tehát a zseni és az ízlés között konfliktus támad, ott az utolsó szó az ízlésé kell legyen, mondja Kant. Mert a zseni nem magának való ember, hanem olyan tehetség, aki a közösség erőterében alkot. A poliszéban, mondhatnánk. A platóni, arisztotelészi metafizikai háttér tehát, úgy tűnik, itt még érintetlen.
Csakhogy a felvilágosodás embereszménye – észkritikájában bármennyire leszámol is Kant a racionalizmus mindenhatóságával – már átjárja a kanti problematikát. A világ célja és rendeltetése már az ember. Kant filozófiájában a természeti fajok, egyedek szépsége, tehát a természet, a phüszisz, a lét önmagában vett szépsége kivonódik a magasabb szépségfogalom hatósugarából, és az „esztétikai normáleszme” alá soroltatik, ami pusztán az orthotészt, a helyességet tükrözi.
Hogy ennek a lépésnek a jelentőségét tisztábban lássuk, érdemes felütnünk Cassirer Kant-monográfiáját. „És ez az értelem (ti. a létkérdésé) a maga hibátlan tisztaságában mutatkozott meg, amikor a továbbiakban a szókratészi eidosz platóni ideává fejlődött. Az utóbbi megfogalmazás az általános és a különös viszonyának problémáját a vizsgálódás magasabb fokára emelte. Hisz ekkor az általános immár nem puszta összefoglalás, aminek a szókratészi értelmezésben még tűnhetett, nem az egyes összefoglalása a nemben és a nem által, hanem minden egyes megképződés ősképe.” A kanti szépségfogalomban ugyan a természet a priori hangja szól hozzánk, de a természeti szép a platóni ideák ontológiai súlyától messze jár. Háttérfogyatkozás. Az aranyfényű antik háttér szakadozni látszik. A helyzet azonban nem egyszerű. Fellelhetők mindennek ellentmondó momentumok is. Az emberi szépség, mondja Kant, mindig morális szépség: az erkölcsi kifejeződése. „Csak az emberi alak ábrázolásánál lehetséges, hogy a mű egész tartalma egyúttal mint tárgyának kifejezése szól hozzánk.” Más szavakkal: az emberi szépség szellemi szépség, amelyben lét és gondolkodás azonos. Mintha mégis a természet leheletét éreznénk?
A helyzet ambivalens. A természeti szép elsődleges, mégis veszített jelentőségéből. „Amikor már nem áll fenn az a metafizikai háttér, amelyen Kantnál a természeti szép elsőbbsége alapult, s amely a zsenifogalmat visszakapcsolta a természethez, akkor a művészet problémája új értelemben vetődik fel.” Kant után az ízlés és az ítélőerő szempontja helyett a művészet szempontja került előtérbe, mondja Gadamer. A művészetben a zseni felértékelődik, és ennek megfelelően az ízlés jelentősége elhalványul. A romantikában pedig az ízlés elleni lázadás már a zsenialitás par excellence jele és bizonyítéka. Vitet az 1820-as években kijelenti, hogy a romantika az irodalom és a képzőművészet protestantizmusa.
Az egzaltált romantikus művész, ez az intuitív szent, ez a legmélyebb látomásainak képeibe csavart látó a képzelet forradalmának harcosa. Chateaubriand így ír: „A képzelet gazdag, bővében van mindennek, csodálatos; a létezés nyomorúságos, sivár és tehetetlen.” Hogy ez a képzelet éppen ebbe a létezésbe volna belefoglalva, azzal a romantikus zseni nem törődik. Ő azt érzi feladatának, hogy a valóságból a természeten túli, megmagyarázhatatlan szépséget kiálmodja és kövesse. Ennek érdekében hajlandó harcokba bonyolódni. Sőt: eleve harcos. Kitapossa magának a végtelent, átlép a lényegibe, hősiesen kilép a világ birkaszagú legelőiről.
A zseni szobra tehát az individualizmus fazekaskorongján megnyúlik, és túlnő az ízlés síkján. Egyre jobban hasonlít elefántcsonttoronyra. Az egyensúly a kanti esztétikában meginog, és a romantikában bomlik fel. Kant még igyekszik a zsenialitást az ízlés pórázán sétáltatni, de ő is tisztában van azzal, hogy mindig az alkotás van előbb, és bár az alkotás kinyilvánítása bizonyos ízléstérben történik meg, a műalkotást megteremtő aktus a reneszánsz óta az isteni világteremtés modellje. A teremtő művész pedig szellemi Münchhausen báró: saját hajánál fogva rántja ki, robbantja ki magát a semmiből, és a megszületendő világ – még ha ötvöződik is benne a mérhetetlen szubjektivitás (hogy ilyet csak ez az egy zseni tud csinálni) a mérhetetlen objektivitással (hogy a zseniális mű mindenkihez, mindenkiről szól) – légtere mindig sokkal újabb, mint amilyen régi. A zseni az, aki a múlt falaiból jövőt épít. Ezt a jövőt kémlelik álmodozón – általában nekünk, nézőknek háttal – Caspar David Friedrich magányos, tengerparti sétálói.
Most az a feladatunk, hogy elhatároljuk a zseni önérzékenységét a tömeg individualizmusától. Mert a zsenialitás által fölhúzott falak valójában ablakok. Mert a zseni léttolmács. Míg a tömeg önmaga-akarása mögött nincs semmilyen távlat, addig a zseniális alkotó befelé ívelő útja nem cél, hanem eszköz. Nézzük, hogyan tűnik el Kant Schopenhauerben, hogyan tűnik el a megismerés a zseniben! Schopenhauer filozófiájában a zseniális alkotó motorja a fantázia. Ez az arisztotelészi phantasziától messze eső, a fogalmi megismerést megelőző ősgondolkodás olyan formákat hoz létre, melyek potenciálisan megvannak a természetben, de az ideák küzdelme miatt nem aktualizálódhatnak. Ami csak rejtetten hat, azt a zseniális művész napvilágra hozhatja, mondja Schopenhauer. A zseni képes a dolgok fogalmon túli megragadására. És mivel a fogalmi megragadás a szemléletnek csak tökéletlen módja, a zseni az, aki nem tükör által homályosan lát, hanem színről színre. Ő a magányos hős, a „nem homályosuló világszem.” A művészet, mondja Schopenhauer, nem más, mint a dolgoknak az ok elvétől független szemlélési módja. A művészet dolga az ideák minden kauzalitáson, minden tudományon, minden horizontális pillantáson túlemelkedő szemlélete. „Csak az objektumban merőben feloldódó, tiszta kontemplációban foghatók fel ideák, és a géniusz lényege épp az ily kontemplációra való túlnyomó képességben áll: mivel pedig ez a saját személy és a saját vonatkozások teljes elfelejtését kívánja, a zsenialitás nem más, mint a legtökéletesebb objektivitás, vagyis a szellem objektív irányultsága, szemben a szubjektívval, vagyis az akaratra irányulóval. Ennek értelmében a zsenialitás az a képesség, hogy valaki tisztán csak szemlélőként álljon, a szemlélésben elvesszen…”
Mi történt tehát? Az antik metafizikai háttér odalett. Az áttetsző térben szürreális, megnyúlt létszobrok figyelik az időt. Mégis, mintha ugyanazt a metafizikus, alkonyi tájat látnák, amelyet régebbi társaik. A nap lebukóban, hűvösödik. Beleborzonganak a közös magányba, de tudják, lesz még hidegebb is. A pacsirtaálcás sirályok ők, a zsenik szomorú társasága.