A helyszín a Római Birodalom, a történet az első évszázadban játszódik. Krisztus keresztre feszítésétől a zsidó háborúk befejezéséig kísérhetjük figyelemmel a regény bicebóca, könyvmoly főszereplőjének különös életútját, amely Rómából Jeruzsálembe, Júdeába, majd Alexandrián át vezet vissza Rómába. Több korábbi művében közelített a kereszténység kialakulásának problémaköréhez. Nem vallásos ember, miért foglalkoztatta ez a téma?
– A hatvanas évek óta érdekel a vallásos gondolkodás. Úgy láttam, azok is vallásosan gondolkodnak, akik ateisták. Azt tapasztaltam, hogy az emberi gondolkodásban mindig van valami irracionális ugrás. Próbálunk ésszerűen mérlegelni, de nem megy. Arra gyanakszom, hogy ez az életösztönünkkel függ össze. Minél individuálisabb egy társadalom, annál kevésbé vagyunk hajlandók szembenézni azzal, hogy meghalunk, hogy nincs feltámadás, nincs túlvilág. Úgy gondoltam, ha az ember alakokat formál meg, az emberi lélek működésével foglalkozik, akkor ettől a jelenségtől nem lehet eltekinteni, ennek az ábrázolás részévé kell válnia. De féltem tőle, mert nem volt semmiféle vallásos műveltségem. A Jövevény című regényemhez meg kellett tanulnom a teljes zsidó és keresztény misztikát, mert a hőseim ebben gondolkodtak. Akkoriban merült föl bennem, hogy meg kellene néznem az eredeti történetet. Sejtettem, hogy borzasztóan sok mindent kell elolvasnom hozzá. De azt hittem, talán meg lehet úszni, elég, ha az Ó- és az Újszövetséget tanulmányozom alaposan. Nem így lett.
– Eredetileg csak Jeruzsálem lett volna a regény helyszíne. A történet végül négy és fél pólusúvá alakult. Miért?
– Úgy terveztem, hogy a történet valamikor a Jézus feltámadásáról megszülető képzetek után játszódna, és a nazarénus szektával foglalkozna. Kiderült, hogy ezt közvetlenül nem lehet megírni, de még mindig azt hittem, hogy Jeruzsálem, Galilea elég lesz, aztán rájöttem, nem elegendő Poncius Pilátus környezetének ábrázolása ahhoz, hogy ezt az akkor nagyon provinciális várost világpolitikai kontextusban be tudjam mutatni. Elkezdtem tanulmányozni a fellelhető irodalmat, megtudtam, hogy Poncius Pilátus jelentéktelen történeti figura volt, nem is a legvérengzőbb a római helytartók között. Nyilvánvaló lett, hogy Rómát nem lehet kihagyni. Róma volt a vezető hatalma annak a világnak, amelyben Jézus életének epizódjai megtörténtek, nem függetlenül a római belső hatalmi viszonyoktól. Gyűlt az anyag, de még nem tudtam, hogy dráma vagy regény lesz-e belőle. Akkor azt hittem, elég lesz helyszínnek Róma és Júdea. De rá kellett jönnöm, hogy az akkori világkereskedelemnek és az akkori zsidóságnak Alexandria volt a központja, és arra a következtetésre jutottam, hogy a Kr. u. 38-ban megrendezett alexandriai pogromnak, amelynek hiteles leírása megvan a filozófus Alexandriai Philó két művében is, jelentős szerepe volt a kereszténység elterjedésében. Nem hagyhattam ki Alexandriát, mert elsősorban az érdekelt, milyen volt az a táptalaj, amely nélkül a kereszténység nem terjedt volna el. Így lett hárompólusú a történet. Hogy végül négy és fél rész lett, annak az anyag természetében rejlő, illetve művészi okai vannak. Ha az ember nagy történetet akar elmondani, választania kell, melyik formakincs mellett dönt. A hármas tagolásnak az európai gondolkodásban mélyre nyúló gyökerei vannak a Szentháromság tanától kezdve a dialektikán át sok mindenben, gondoljunk csak a szonáta formára. A hármas tagolás Róma–Jeruzsálem–Róma lett volna, de közbejött Alexandria, ezért a négyes tagolás mellett döntöttem, amely szintén európai hagyomány, ez az örök visszatérés misztikus formája. A legvilágosabban Swedenborg írta le, de a XIX–XX. században is felbukkan Csehov, Wyspianski vagy az orosz formalisták műveiben. A négyes tagolás kizárja a fejlődést, ebben minden mindig újrakezdődik. Csakhogy az anyag nem ezt adta ki, ezért végül a negyedik, az utolsó római fejezetet hosszú kódával fejeltem meg, ami a páratlan szám felé mutat. A hármas és az ötös tagolás között nincs különbség, a tragédiákat éppúgy írták három, mint öt felvonásban. A páratlan szám mindig valamilyen fejlődést, vagyis történetet állít elénk, a kettes és a négyes tagolás pedig az örök visszatérést. Az utóbbi önmagán belül nem tagadja a fejlődést, de az egészet tekintve igen. Ezért lett ilyen szerkezetű ez a könyv.
– Egyik kritikusa azt írja, a történet nem a történelmi időben, hanem a „nincs időben” játszódik, és a regény hagyományosságát, szabályosságát anakronisztikus elemekkel töri meg. Egyetért vele?
– Ő a nyelvi jelenségeket vette górcső alá, abban igaza is van, hogy a szövegben nincs archaizálás. Nem is volna lehetséges, hiszen kétezer évvel ezelőtti magyar nyelv nincs. Azzal viszont nem értek egyet, hogy anakronizmusokat használok. Az igaz, hogy „kommandósok” mennek például Alexandriába Rómából, hogy elfogják a helytartót. Ez mai fogalom, de a német és angol szakirodalomban pontosan így hívják őket. A szóhasználat azonos, mert a funkció azonos. Ilyen értelemben semmiféle anakronizmus nincs a könyvben. Nekem természetes, hogy a Fogságot mai nyelven írtam, mert meg vagyok győződve arról, hogy eleink ugyanolyan emberek voltak, mint mi vagyunk. Ugyanúgy éreztek, ugyanolyan vágyaik voltak, ugyanolyan ravaszak, okosak, hülyék voltak, mint mi vagyunk, tehát elvi különbség a között és e között a világ között nincs.
– Miért tartotta fontosnak, hogy történeti szempontból is a legapróbb részletekig hiteles legyen az elbeszélés?
– Ha a valóságos, a mindennapi életet vadászom, bármelyik kicsi tény fontos lehet, de előre nem tudom megmondani, melyik lesz az. Egy másik író számára más lett volna fontos. Tisztában vagyok azzal, hogy az én érzékenységem is korlátozott. Azt is tudom, hogy húsz éve más tárgyi tényekre lettem volna érzékeny, és ha még húsz-harminc évig élek, megint másra leszek. A korszak, amelyben élek, óhatatlanul befolyásol. Minden történelmi regényben benne van az író saját korszaka, hiszen az ő gondolatvilágát az határozta meg. Ilyen értelemben minden történelmi regény valami furcsa köztes térben és időben zajlik, se nem akkor, amikor a történet megesett, se nem az író idejében, hanem imaginárius valamiben. Hogy mennyi tényre vadászik az ember? Minél többre. Nekem mindig fontos volt az epikai hitel, akkor is igyekeztem a korszak képzeletvilágát megérteni, amikor nem realista művet írtam, például A békecsászár című darabomban, amely totálisan fiktív Rómában játszódik, a különböző hiedelmeket, babonákat mégis Sztrabón könyvéből szedtem össze, hogy benne maradjak a korban. Ezt valamiért fontosnak éreztem. Talán mert a legjobban mégiscsak a realista művészetet szeretem akkor is, ha nem realista formában van írva, és ez a vonzalmam mintegy parancsként hatott rám, hogy utánajárjak az eredeti adatoknak. A tények nagyon jól jönnek, mert rengeteg olyan remek ötlettel látnak el, amilyeneket nem tudtam volna kitalálni. Például sosem gondoltam volna, hogyan csaltak a főpapok, vagy hogyan lehetett csalni a római provinciák különböző pénzeinek átváltásakor. A csalások, az apró korrupciók is szükségesek ahhoz, hogy felháborodásból, kétségbeesésből előbb-utóbb kialakuljon egy újabb vallás. Sok mindenre rábukkantam Josephus Flaviusban, és segített Redő Ferenc régész barátom, az ő révén jutottam el Török László professzorhoz, aki nagyon jó könyveket adott a kezembe Alexandriáról. Persze válogattam az adatok között, sok mindent nem használtam föl, mert szétfeszítette volna a regény kereteit. Ez a történet mégiscsak mese, de megpróbálja komolyan venni az emberek mindennapi életét.
– Ez a mese kétezer évvel ezelőtt játszódik, a belőle kirajzolódó világ mégis kísértetiesen hasonlít a miénkre, és a figurái is hasonlítanak a köztünk élő emberekre…
– Nem tudtam volna megírni ezt a regényt, ha nem jutok arra a felismerésre, hogy a mi világunk strukturálisan, hatalmi szempontból nagyon hasonlít a római császárkor elejének világára. Engem is meglepett a dolog, de ez derült ki az anyagokból, és komolyan kellett vennem. Ez a hasonlóság azóta érzékelhető, amióta csak egy nagyhatalom létezik, Amerika. Ha megint két- vagy hárompólusú lesz a világ, megint más törvényszerűségek érvényesülnek, akkor másra lesz érzékeny az író ugyanebből az anyagból. Arra tudatosan törekedtem, hogy ez az Uri hasonlítson ránk. Úgy találtam, hogy súlyosan tévedtek a német esztéták és Lukács György, amikor azt gondolták, hogy a regény csak a polgári társadalom szüleménye lehet, és a XVII–XVIII. század előtt nem létezett. A valóság az, hogy létezett, csak kevés maradt meg, és az is töredékben, a történetírásba viszont beszüremkedett egy sor regényírói technológia. Philó történeti-politikai művei például bővelkednek regényes elemekben, amelyeket ő az akkor még ismert ókori görög regényekből vett, csak azok a művek elvesztek. Végig kellett gondolnom, mennyire félrevezető azt hinni, hogy a polgári rétegnek vagy értelmiségnek megfelelő réteg nem létezett az ókorban. Igenis létezett. Engels kijelenti, hogy az ókorban nem volt mai értelemben vett szerelem. Már hogyne lett volna! Ezek botorságok, és mind arra az idealista koncepcióra mennek vissza, hogy volt valamikor egy aranykor, amelyet elvesztettünk, de egyszer majd helyre fogjuk állítani.
– Többször elmondta: tudatosan törekedett arra, hogy olvasmányos regényt írjon, különben az emberek leteszik a könyvet. Nem becsüli le egy kicsit az olvasót?
– Nem, különben nem mertem volna hosszú művet írni. Az emberek olvasási készsége azonban kétségkívül sokat romlott az elmúlt húsz évben. Olyanoknál is, akiket még megtanítottak olvasni, azokról nem beszélve, akiket nem tanítottak meg. Nem az ő hibájuk, de az egyetemen látom: a többség nem tud olvasni. Figyelembe kellett vennem, hogy a befogadók szétszórtak és fáradtak, és mivel szerteágazó témát választottam, a legegyszerűbb formát kellett használnom. Egy főhős van, őt hajszolom keresztül millió kalandon, és közben feltárul az akkori világ. Régi meggyőződésem, hogy a bonyolultat kell egyszerűen kifejezni, és nem az egyszerűt bonyolultan, ahogy nálunk szokták. Úgy látom, hogy az esztétika, az irodalomtörténet, a kritika – legalábbis egyik-másik vonulata – nem azt a célt szolgálja, amit kellene, hogy közelebb hozza az olvasókhoz a műveket, hanem a mű és a lehetséges olvasó közé áll. Ez elsődlegesen hatalmi kérdés, bár annyira bonyolultan fogalmaznak az interpretátorok, hogy nem lehet első pillantásra felismerni, miféle esztétikai érv milyen hatalmi bunkóként működik.
– A Fogság című regényéről többen írták abszolút elismerően, hogy új utat nyit a magyar prózában, és lehet, hogy a posztmodern végét jelzi abban az értelemben, ha posztmodern állapotnak a nagy elbeszélésbe vetett hit megrendülését nevezzük. Mit gondol erről?
– Nem nyitok új utakat, eszem ágában sincs. Ez az irodalom kollektivista felfogása, ami ellen mindig küzdöttem, és küzdeni is fogok. Ennek az elképzelésnek a hívei abból indulnak ki, hogy nem egyes művek vannak, hanem áramlatok, és azok a művek, amelyek a főáramba nem férnek bele, nem is művek. A kedvenc prózakorszakom a XIX–XX. század fordulója az orosz irodalomban. Akkor élt Csehov meg Gorkij, és mellettük csodálatosan virult az avantgárd első, máig legnagyobb korszaka. Óriási dolgokat művelt a formával Leonyid Andrejev, Andrej Belij vagy később Bulgakov. Ettől Csehov vagy Gorkij kisebb lett? Nem. Érvénytelen lett? Nem. Folytathatatlan? Nem, mert Salamov is realista, holott jóval az avantgárd fénykora után alkotott. Az avantgárdot hivatalosan kiátkozták, ezt is hiába: ami jó belőle, az ma is jó, és szintén folytatható. Mindenki írjon úgy, ahogy a legjobbnak látja. Engem sokszor megpróbáltak kijátszani a posztmodernnel szemben, de soha nem voltam hajlandó rá. Nem mintha túlságosan érdekelne, alapvetően romantikus jelenségnek látom. Egész életemben a romantikával szemben határoztam meg magam, de miért ne írhatna ma valaki romantikus őrületeket? Ha úgy láttam, hogy éppen ilyen eszközök lesznek jók valamihez, akkor posztmodern vagy romantikus fogásokkal éltem. Ha olykor új útra kényszerültem, azért történt, mert az adott műhöz nem állt rendelkezésemre létező formakincs, tehát ki kellett találnom valami mást, de ezt mindig vonakodva tettem. Konzervatív vagyok, mélységesen tisztelem a műfaji szabályokat, amelyekről úgy látom, hogy ma is működnek, és fognak is működni. Nagyon nem értek egyet azzal, hogy csak áramlatok vannak, nem pedig egyes művek, ezt bolsevik szemléletnek tartom. Mintha epigon művek tucatjait kellene megírniuk a követőknek, hogy az egyszeri remekművek, például Az ember tragédiája vagy a Csongor és Tünde bevétessenek a kánonba. A Csongor és Tündének nem volt folytatása, a Tragédiának csak egy, Csepreghy Vízözönje, amiről nem is tudnak… Dobjuk ki a Tragédiát és a Csongort emiatt? Nonszensz. Már rég nem bolsevik rendszerben élünk, legalábbis látszólag, de még mindig főcsapásokban gondolkodnak azok, akik hivatva érzik magukat arra, hogy meghatározzák, hogyan kell az íróknak írniuk. Nekem ne mondják meg, hogyan kell írni, mert nem értenek hozzá. Ehhez én értek.
Spiró György 1946-ban született Budapesten. Magyar–orosz–szerbhorvát szakon végzett az ELTE-n. Volt újságíró (Magyar Rádió), szerkesztő (Corvina Kiadó), dramaturg (Kaposvár), színigazgató (Szolnok), 1978-tól az MTA munkatársa, 1981-től tanít az ELTE-n. Legismertebb regényei: Kerengő, Az Ikszek, A jövevény, A jégmadár, Fogság. Drámáit több kötetben adta ki, legnagyobb sikerét a Csirkefej című darabbal aratta. Monográfiát írt Krlezáról, megjelent több esszé- és tanulmánykötete, valamint egy verseskötete História címmel. Krleza, Gombrowicz, Wyspianski és Shaw drámáit fordította magyarra. 1982-ben József Attila-díjat, 1988-ban Az év könyve jutalmat kapott.
