Gyermekkorától a pályára készült, vagy csak később, zenei tanulmányai során választotta a karmesteri pálcát?
– Itt valami megható történettel kellene indítani – egy élmény, egy meghatározó benyomás –, de én sajnos nem tudok ilyennel szolgálni. Nem terveztem el gyerekként, hogy vezényelni fogok. Először zongorázni, majd klarinétozni tanultam, s közben egyre inkább érdekelt a zeneelmélet és a zeneszerzés. Egy általános iskolai zeneszerzésversenyen műveim nagy sikert arattak, így a konzervatóriumba jelentkeztem zeneszerzés szakra, Kocsár Miklós osztályába jártam, majd a Zeneakadémián Bozay Attila és Petrovics Emil voltak a professzoraim. De Orbán György, Csemiczky Miklós, Balassa Sándor, Szokolay Sándor, Sári József és még sokan mások is tanítottak, tehát többféle különböző zenei impulzus ért. Másodéves koromig hallgattam zeneszerzést, de közben már egy évet jártam a karmesterképző szakra is. Lassan tudatosult, hogy igazából nem zeneszerző akarok lenni. A karmester éppen fordítva dolgozik, mint a zeneszerző, vagyis arra törekszik, hogy „felfejtse a horgolást”, megértesse, láthatóvá tegye a zene szövetét, struktúráját, annak hatásmechanizmusát, dramaturgiáját és etikáját. Úgy gondolom, a zeneszerzés rendkívül jó stúdium a karmesterséghez – így talán könnyebb megtalálni a zenei igazságokat. Azt hiszem, ez vonzott igazán már sokkal korábban is. A konzervatórium idején, 16-17 évesen már kórust vezettem. Még csak elsőéves zeneakadémiai hallgató voltam, amikor már vezényeltem a Zeneakadémia kistermében, amit persze magamnak kellett megszerveznem. Zeneszerzés-technikailag érdekes, ritkán játszott darabokat vettem elő. Nagy ügybuzgalom volt bennem; Kesselyák Gergely barátommal ekkor kezdtünk együtt dolgozni, tábort szerveztünk Kárpátalján, Schubert, Beethoven és Mozart egyházzenei műveit tanítottunk be, és adtunk elő. Így amikor felvettek Lukács Ervin osztályába, a karmesterképzőre, már tudtam, mivel szeretnék foglalkozni.
– A mai világban talán már az is magyarázatra szorul, miért érdemes komolyzenével foglalkozni.
– Ha gyerekem lenne, három dolog felé terelném, három olyan irányba, amely egyaránt neveli szellemét, önismeretét és akaratát. Ez a nyelv, a sport és a zene. Itt ugyanis nincs mellébeszélés, aki másodikként fut a célba, az nem nyert, nem volt elég gyors; aki hamis hangot fúj a hangszerén, azt nem más fújta, önmagán kívül senkit nem hibáztathat sikertelenségéért. A saját életemben is nagy szerepük volt ezeknek, és a mai napig úgy érzem, hogy mindenkinek hasznára válik, ha megtanulja beosztani az idejét és az erejét, megismeri saját képességeit és hiányosságait. Fegyelemhez szokik.
– Kiket tart mestereinek, példaképeinek?
– Utólag értettem meg Lukács Ervin professzor módszerét, aki abszolút pontosságra, minden hang pontos megtanulására nevelt minket. Mindannyian rengeteget köszönhetünk neki, de ezt akkor – mi, renitens fiatalok – alig éreztük. Tanítása mára vált „alapkővé”. Misztikus tisztelettel öveztem Bozay tanár urat, aki betegsége miatt nekünk már kevés órát tartott, de ezek hallatlan élményt jelentettek. A karmester szak elkezdése előtt már jártam Eötvös Péter karmesterkurzusán, a Bartók szemináriumon. Ő már-már atyai példaképemmé vált. Hihetetlen szakmai felkészültsége, igazságtudata, önfegyelme és minden végiggondolt kérdésfeltevésre nyitott embersége számomra etalon. Úgy gondolom, hogy ő ébresztett rá – sok európai kollégámmal együtt –, hogy mekkora felelősség és hivatás emberekkel együtt dolgozni, együtt lélegezni, közösen alkotni, zenélni. Élethivatásom végül nem kizárólag a kortárs zene lett, bár kortárs zenei bemutatókat is rendszeresen vezényelek.
– Már ebből is látszik, hogy zavarba ejtően széles a repertoárja.
– Ezt gyakran fel is róják: döntsd már el, hogy mivel akarsz foglalkozni igazából, nem lehet mindenhez érteni! Manapság nagyon erős specifikáció figyelhető meg a szakmákban, a zenészek is többnyire szűk területeken mozognak. Én talán nem kifejezetten választottam ezt a sokszínűséget, hanem az életem hozta. Egy fiatal karmester nemigen juthat „saját” zenekarhoz. Ezért 1994-ben a barátaimmal alakítottunk egy kamarazenekart, és preklasszikát, a Bach fiúk zenéjét, Pergolesit játszottunk. Csupa olyan zeneszerzőt, akiket manapság ritkán szólaltatnak meg; emellett XX. századi zenét, például Sztravinszkij-bemutatót tartottunk. A XVIII. századi zene hozta magával a korhű hangszerek problematikáját. Kurzusokra jártam növendékként, kísérőnek – mikor mire volt lehetőség. Ott találkoztam kiváló holland, belga és német régizenészekkel, akikkel 1998-ban létrehoztam saját historikus zenei fesztivált. Négy éven keresztül szerveztük, végül abba kellett hagynunk, mert elfogytak a támogatások. De talán e fesztiválnak is köszönhető, hogy 2005-ben felkértek a fertődi Esterházy-kastély koncertsorozatának művészeti vezetésére, ahol két év alatt több mint száz koncertet rendeztünk a legkiválóbb és legkülönbözőbb magyar és külföldi szólisták, zenekarok közreműködésével.
– De ezek intellektuálisan elfogadott, sőt divatos irányok. Az operett és a musical másképpen divatos. Talán inkább csak sikeres?
– Ez nagyon téves viszonyulás ma Magyarországon. A Budapesti Operettszínházban épp most folyik sikeres kísérlet arra, hogy a szórakoztató színházból népszínházat hozzanak létre, erős színpaddal, elgondolkodtató dramaturgiával. Ez egyébként ma világtendencia. Szolnokon – ahol zenei vezetőként dolgozom – is ilyen irányba mozdulna el a színház, bár a vidéki színház repertoáréhsége miatt más lehetőségekkel. Célunk: nevettessük kedélyesen azt, aki e célból jön a színházba, de adjunk neki zeneileg, dramaturgiailag, színpadilag mást is, többet! Törekvésünk, hogy a szórakoztató színházat megtöltsük igazi tartalommal. Persze a tű fokán való egyensúlyozás nagyon nehéz. A közönséget be kell csábítani a színházba, de úgy, hogy viszsza is jöjjön. Ráadásul mindezt pénzhiány mellett. A verseny nagyon éles, hiszen a néző otthon DVD-n bármit megnézhet világszínvonalon, surround hanggal. A jegyeinket pedig csupán negyed áron tudjuk értékesíteni – és Magyarországon még így is drága „fogyasztási cikk” a művészet. És ez az ár nem termeli ki az intézmények beruházásait, karbantartásait…
– Honnét jött a színház iránti érdeklődése?
– Kesselyák Gergely barátom Miskolcon volt fő-zeneigazgató, és ő hívott vezető korrepetitornak. Akkor kezdődött az operatagozat újjáépítése. Emellett játszottuk a Denevért, a Mosoly országát, a Leányvásárt, a West Side Storyt, a My Fair Ladyt, a Hegedűs a háztetőnt. Lényegében mindent. A célunk csak az volt, hogy minden műfajból a legnemesebb műveket mutassuk be. Alapvetően a művek betanításáért, zenei színpadra állításáért voltam felelős. Karmesteri szempontból igyekeztem mindig a legértékesebb, legkifinomultabb megoldások irányába elmenni, mert ezekre a művekre nem lehet azt mondani, hogy könnyű feladat ízlésesen előadni őket.
– A karmesterek, zenészek mégsem ezt tartják általában életcéljuknak.
– Attól függ, ki. Engem elkényeztetett a sors, mivel a legnagyobb operákkal kezdhettem: Don Carlos, Bánk bán, Bohémélet, Figaro házassága, Rigoletto. Eddigi pályámon 26 opera mellett 13 operettet vezényeltem. Amikor 1997-ben kikerültem a Zeneakadémiáról, minden zenekar „foglalt” volt, asszisztens karmesteri állásról azóta sem tudok. Egyedül a fesztiválzenekar fordít figyelmet erre a nagyon fontos „hivatalra”, amely Európában mindenhol bevett gyakorlat. Így aztán nem is igen volt más lehetőségem, mint a színház. De úgy gondolom, hálás lehetek ezért az útért, hiszen a színháznál rengeteget lehet tanulni. A zenében közhely, hogy a Mozart-szimfóniákat igazából csak az operákon keresztül érthetjük meg. Mert minden egyes dallamhoz valahol „tartozik” egy szöveg, amelyet vagy leírtak már, vagy nem, de mindig hordozza ezt a szövegtartalmat.
– Zenei hitvallása szerint az interpretáció az eredeti hangzást próbálja meg rekonstruálni, vagy az eladhatóság kedvéért tehetők engedmények?
– Mindkét megoldás az „eladhatóság” érdekében történik, akár bevalljuk, akár nem. Előadhatok bármit zseniálisan, ha senki nem ül a nézőtéren. A zeneművek megszólaltatása a pillanat művészete, időben elmúlik, hatása a hallgatóban él tovább. Ma már rögzítünk képet, hangot, de az nem ugyanaz, mint az élő előadás. Azt a pillanatot, amikor megtörténik a varázslat, és elszáll fölöttünk az angyal, nem tudjuk rögzíteni. Nem lesz rajta a felvételen. Ezért rombolja a művészetet, ha a világ túlságosan a felvételek irányába megy el, mert a varázslatot nem lehet belepréselni a korongba. A zene voltaképpen tényleg matematikai műfaj, ahogy ezt már a görögök is állították: minden hangnak van hossza, ereje és magassága, és e három tulajdonsággal elvileg tökéletesen le lehet írni. De ez csalóka, mert azt az intuíciót, a közönség pillanatnyi befogadását, az apró rezdüléseket és a kétoldalú egymásra hatásokat ezek az adatok nem fejezik ki. Az élményt pedig ezek adják, előadó és hallgató számára egyaránt. Egyazon művet nem lehet kétszer ugyanúgy előadni. Az énekes látja a hallgatókat, szétnéz az arcokon, és azonnal meg tudja mondani, hogy jó-e a közönség, vagy rossz, „vevő-e” mindarra, amit csinálunk. Csak abból, ahogyan lélegzik a székeken ülő nyolcszáz ember.
– De hol van ebben a karmester akarata?
– Minden karmester a saját zenei elgondolásait próbálja megvalósítani, de hatvan-nyolcvan szuverén művésszel kell együtt dolgoznia. Ez társasjáték, amelyben egy irányba kell vezetni, és össze kell tartani sok egyéni művészi kifejezést és akaratot. A végső cél, hogy olyasmi szülessen, ami közönség nélkül semmit sem ér. Ezért minden pillanatban figyelnünk kell az elvárásokra, és azokra reagálnunk a művészetünk eszközeivel. Ez a lényeget természetesen nem érinti, csak a megjelenési formát. A zene olyan, mint az ima: ha hittel és jól csináljuk, akkor szent, ha csak magamutogatunk, bohóckodunk, akkor a legnagyobb vétek.
– Az operett is?
– Az operett rendkívül fontos műfaj, Magyarországon különösen. Amikor kialakult, a Singspielt, a zenés népszínművet, a daljátékot váltotta fel. Mozart varázsfuvoláját senki nem becsmérli, míg az operetteket sokan gátlás nélkül. Pedig A varázsfuvola Singspiel, mint Lehár meg Kálmán művei száz évvel később. Az operett fénykorában egyébként évente harminc-negyven bemutató volt, és ebből a hatalmas termésből összesen legföljebb talán negyvenet ismerünk és adunk elő. Nagyon beszédes, hogy a Zeneakadémián Hans Koesslernél végzett Bartók Béla, Kodály Zoltán, Weiner Leó, ugyanakkor Szirmai Albert meg Kálmán Imre. Évfolyamtársak voltak, és diplomakoncertjük korabeli kritikusa közepes tehetségnek tartotta őket: szavai szerint felkészültségük vitathatatlan, de fantáziájuk, ötletük, stílusuk nem
nagyon van, pár év múlva nem nagyon fogunk emlékezni e nevekre. Hál’ istennek, nem így lett.
– Ennyit a kritikáról…
– Részben igen. Mindenesetre Kálmán Imre technikai megoldásai nem nevezhetők egyszerűnek. Dallamai, zenei pillanatai, hangszerelései briliánsak. Lehet rosszul előadni a darabjait. De ha a mű értékes, minden a vele való foglalkozáson múlik, azon, hogy mennyire ásunk a zenei igazságok mélyére. A nagy operetteket színpadilag és zeneileg úgy kell létrehozni, annyi munkát rááldozni, hogy operai minőségben álljanak elő! És ne felejtsük el, hogy az operett igen komoly előadói feladat, mert egyszerre kell hozzá énekesi és színészi kvalitás. Az operettet az egész világon szeretik, Japántól Amerikáig. Vigyük, mutassuk meg, mert igény van rá, és ez igazi hungaricum! A titka szerintem „csak” annyi, hogy a legjobb minőségben kell kivitelezni.
