Külvárosi Krisztus

Négy év késéssel hozzánk is eljutott a modellből fotóssá vált Bettina Rheims kiállítása. A Jézus történetét profanizálva aktualizáló képek különböző szempontú, módszerű és mértékű adaptációs technikák eredményei. A provokatív kiállítás világszerte nagy siker, bár tagadhatatlan, hogy a kritikusok többnyire nem a képek készítőjének művészi kvalitásait szokták méltatni.

Amikor Radnóti Miklós Újmódi pásztorok élete című verseskönyvét 1931-ben az ügyészség vallásgyalázás és izgatás vádjával elkobozta, Sík Sándor sietett a költő segítségére. A piarista szerzetes védelmébe vette a fiatal poétát: a képzőművészetben senki se vélekedne úgy, hogy vallást gyaláz az az alkotó, aki magáról mintázza meg Jézus Krisztus vagy bármelyik szent alakját. Mindez a szegediek számára jól érthető volt, hiszen a fogadalmi templom egyik nevezetessége Fadrusz János gyönyörű feszülete, melynek Krisztusát saját magáról mintázta a szobrászművész. A kifogásolt Arckép című Radnóti-vers is hasonló technikával készült: „Huszonkét éves vagyok. Így / nézhetett ki ősszel Krisztus is / ennyi idősen; még nem volt / szakálla, szőke volt és lányok / álmodtak véle éjjelenként!”
Sík Sándor érvelése kézenfekvő, hiszen csakugyan minden kor rajtahagyta keze nyomát a Biblia értelmezésén és képi megjelenítésén. Az ókeresztény Krisztus-ábrázolások gyakran szakáll nélküliek, esetleg Orfeusz alakjában jelenítették meg az Üdvözítőt. A híres ravennai mozaikon az ókeresztény keresztelőkápolnában Krisztus alámerítkezésekor látható például a Jordánt megtestesítő mitológiai alak is. A középkor, a gótika éppúgy a maga formájára mintázta meg az üdvtörténetet és benne a Megváltót, mint a reneszánsz sokszor célzatos módon profán alkotásai. Valójában még azt se mondhatjuk, hogy a művészet történetében korábban sohasem fordult elő a nézőközönség provokációja. Hiszen számtalan adat van arra, hogy a művészek igenis felrázni és megérinteni akarták az embereket.
A nagy különbség egy középkori freskó és Bettina Rheims–Serge Bramly fényképei között, hogy korábban Krisztus életének megjelenítése elsősorban liturgikus térben (többnyire templomokban) történt, és a műalkotás maga is szakrális tárgy volt. Régebben a kép célja az üdvtörténet eseményeinek megismertetése, az emberek jobbá tétele és üdvösségre vezetése volt. E szándék megvalósulása szempontjából bizonyos korokban az alkotó személyét teljesen másodlagosnak érezték. A hajdani fotómodell képei viszont akkor sem válnának szakrálissá, ha templom falára akasztanák a kollekciót; és bár tagadhatatlan, hogy jobbá tehetik a nézőket, és üdvösségre is vezethetnek, azt azonban nem gondolnám, hogy a fotós szakmába sztriptízsorozatokkal betörő fényképész eredeti szándéka ez lett volna. Az alkotó személyének fontossága vagy lényegtelensége viszont, ha más okból is, de mutat bizonyos hasonlóságot.
De mit akarhatott a fotós? A képeket nézve a szemlélőben óhatatlanul felmerül, hogy elsősorban nagy sajtóvisszhangot kiváltó kiállítást, amely hosszú éveken át vándorolhat a nagyvilágban, miközben szépen jövedelmez. Ez utóbbi korántsem lényegtelen szempont, kár lenne lebecsülni. Úgy tűnik, a kiállítás képeit érintő minden további kérdés ebből a szándékból értelmezhető.
Ha csakugyan Jézus életét kívánja megérteni és bemutatni az alkotó, amint a kiállítás kísérőszövegei állítják, akkor vélhetően sokkal alaposabban tanulmányozta volna az evangéliumokat és azok értelmezéstörténetét. Ez viszont nem kedvezett volna az alkalmazott divatfotóstílusnak. Legyünk őszinték: azonkívül, hogy a fényképező élete a divat- és reklámszakmával forrt egybe, valójában semmi nem indokolja ezt a fajta láttatásmódot.
Ha azonban adaptációt akar készíteni, nem ragaszkodik görcsösen ókori „kellékek” képi bemutatásához. Természetes lehet, hogy Krisztus egy külváros elhanyagolt környezetében jelenik meg, de ugyan miért gondolja úgy a fényképész, hogy itt, ebben a posztindusztriális közegben keresztre feszítéssel végzik ki a Megváltót, és töviskoronát kap? (Hogy a feminista teológiának tett nem új, ám ízléstelenségében most is elgondolkoztató gesztusképről, a keresztre feszített nőről már ne is beszéljünk.) Az adaptáció szempontjából mindez teljesen következetlen: a XX. századi külvárosban pisztollyal, rugós bicskával végzik ki az áldozatokat, ha pedig Bettina Rheims a per törvényességét kívánta volna hangsúlyozni, akkor modelljeit villamosszékbe ültethette vagy akasztófára küldhette volna. De nem így tett.
Lehetséges, hogy az alkotó a hagyományos ikonológia kiüresedését igyekezett jelezni a fenti következetlenséggel. Akkor viszont teljesen érthetetlen, hogy miért válik olykor elviselhetetlenül szentimentálissá és csöpögőssé egyik-másik felvétele. Sajnos nincs más hátra, mint hogy azt feltételezzük: Bettina Rheims a divatmagazinok címlapjain megszokott vizuális közhelyeket akarta a szakrális ikonográfia elemeivel ötvözni azért, hogy a „kereskedelmi művészet” szokott módján „sokkolja” a látogatókat. Ez tulajdonképpen sikerült is neki. De hogy minek?