Karátson Gábor képei elé

… vezesd a népet
a Semmi ismeretére
a vágyak Semmijébe
a tudókat arra vezesd
cselekedni ne merjenek
nem én cselekszem
mérhetetlen
táncával cselekszik a Semmi
s én hagyom cselekedni mintha volna
épp azért nem jut egyeduralomra
(Lao-ce: Tao-tö-king, 3. vers, Karátson Gábor fordítása)

Ha az itt látható képeket időrendben tekintjük át, látni fogjuk, hogy Karátson Gábor festészete egy ideje egyre szegényedik. Nem úgy szegény, mint egy légitársaság, mondjuk, amelynek már csak fapados járatokra telik, uzsonna nélkül, hanem úgy, mint a pilóta, aki eddig szemét a műszerfalra függesztve kormányozta gépét, de most már műszerek, sőt szárnyak nélkül is képes repülni. Képeihez az illene, ha szavak nélkül méltatnám, gondolatok nélkül értenénk őket („Cordelia hallgat és szeret”), szerepem azonban a képmutatás, most tehát ennek igyekszem megfelelni.
Úgy látszik, korunk nagy festői korántsem azok az éles szemű, biztos kezű ösztönemberek, amilyeneknek a romantika szerette láttatni őket. Mestereihez, Kleehez, Vajda Lajoshoz hasonlóan Karátson is azt tartja, manapság a festőnek filozófussá kell válnia ahhoz, hogy tisztába jöhessen azzal, egyáltalán mi is a dolga. E mesterség magától értetődősége világunkból végképp kiveszett, a kép és a látás súlyos filozófiai kérdéssé lett. Karátson a hetvenes évek első felében három nagyszerű könyvet ír a festés mesterségéről, értelméről, illetve hagyományáról, majd ettől kezdve, spontaneitás ide vagy oda, lényegében az ezekben kifejtett programhoz tartja magát. „Azért kell a mesterekről gondolkodnunk – írja –, mert mindaz, amit létrehoztak, kérdésessé vált; élesebben és elszántabban kell hát gondolkodnunk róluk. Határhelyzetbe kerültünk, és ebben a határhelyzetben a múlt ugyanolyan fontos, mint a jelen. Egy lapra van feltéve minden…” Azért minden, magyarázza később, mert kiderült, „hogy az ember magával ránthatja romlásába a Földet”. A romlás pedig szorosan összefügg „a képalkotás képességének megbetegedésével”, ami szerinte a modernitás problémájának a lényege. A Föld megmentése tehát a legnagyobb mértékben tartozik a festőkre és a festészetre, nem elvben, hanem gyakorlatilag: „A kép felülete számára a Föld jelképe – írja – és a lelkiismeretesség, amellyel megmunkálja, felhívás a Föld iránti lelkiismeretességre.”
A képalkotás képességének megbetegedése – hát igen. Elfelejtettük, hogy a kép nem valami már előzetesen meglevőnek az újra-előállítása, hogy a látás nem kukkolás – leselkedés odakintről –, hanem annak a módja, ahogyan magunkra eszmélünk a látható és egymásra érzékeny dolgok egyetemes párbeszédének részeseként. Az ég kékjében, a levelek erezetében, az árnyék sötétjében, a látóhatár messzeségében. „A színek a mélységhez tartoznak” – írja Karátson, és ezt úgy érti, hogy nincsenek sem „itt”, a szubjektumban, sem „ott”, a szemlélet tárgyában, és mégis bármi másnál eredetibben és közvetlenebbül valóságosak. Hol vannak tehát a színek, hol a tárgyak körvonalai? Épp az, hogy egyáltalán nem „vannak”, tapint rá a fenomenológiai gondolkodás lényegére, hanem jelen vannak – szemünknek és kezünknek a világgal való testi érintkezésében. Mert „az igazság ember és világ egymásra vonatkoztatottsága; ahol vonatkoztatottság van, tér van ott… Az igazság – írja a Hármasképben – mélység és tér.”

A Tao-tö-king 13. verse szerint:

saját testemnek a Létet veszem
ezért hogy minden oly reménytelen
testem ha a semmi
nincs minek tönkremenni
és akinek az Égalatti lett a teste
az Égalatti benne lel nyugalmat
ki önmagát az Égalattiban kereste
arra rá lehet bízni a Birodalmat

Előadásomnak ezen a pontján eredetileg Maurice Merleau-Pontynak a kép mibenlétéről szóló gondolatát akartam idézni. Úgy éreztem azonban, hogy Lao-ce sorai – Karátson Gábor fordításában – lényegre törőbb összegzését nyújtják a fenomenológiai álláspontnak. Annak a filozófiai irányzatnak, amely Karátson világlátásával a leginkább rokon. Mi vezette a fenomenológiához? Talán Goethe színtana, talán a keresztény gnosztikusok tanulmányozása. Nehéz nem észrevennünk, hogy a különleges életmű kivételes pozícióból születik, egymástól látszólag távol eső tradíciók találkozási pontján. E szerteágazó hagyományról szeretnék most néhány szót ejteni.
A Hármaskönyvben Karátson Vajda Lajos kapcsán különbséget tesz festői téma, illetve hagyomány között. Ez a megkülönböztetés talán az ő munkásságára is alkalmazható. Mint Vajdánál Szentendre és a népi barokk, az ő esetében az Ó- és Újszövetségből vett motívumok, az európai szentképfestészet formakincse jelenti a közös nyelvet, melyen, azt reméli, még szót érthet közönségével. E hagyomány teherbíró képességét már csak azért is vizsgálnia kell, mert jól látja, hogy a krízis, amely a világot pusztulással fenyegeti, az európai, keresztény civilizáció útvesztése, ennek gyökereihez kell hát elhatolnia, ha a kései fejleményeket érteni akarja. A Hármaskönyv azonban arra figyelmeztet, hogy a szó szoros értelmében „a festészet hagyományát mindenkor a múlt festészetéből ránk maradt, még megoldatlan problémák jelentik”, tehát az ábrázolás problematikája, nem a világnézeteké. Mi itt az örökségbe kapott festészeti probléma? Alighanem a technikai képekkel elfedett, média közvetítette, méltóságától megfosztott, a táj összefüggéséből kiszaggatott emberi világ láthatóságának helyreállítása. Éspedig annak a klasszikus hagyománynak a szellemében, amely szerint a szépség az igazság formája, felkutatása pedig erkölcsi kötelesség. Mert „ahol a művészet lehetetlenné válik, sötétségbe borul ott a mindennapi élet is” – állítja A festés mesterségében.
De hol keressük az igazság formáját, a szépséget, ha meggyőződésünkké lett, hogy a szubjektum nem a végső realitás, és a világ nem puszta illúzió, de másrészt abban sem hiszünk, hogy a hamis látszatok mögött rejtőzne a lényeg, amit láthatóvá kell tenni? Karátson úgy küzd meg e kérdéssel, hogy nem tesz közben engedményt sem a hagyomány látszategységébe kapaszkodó nosztalgiának, sem a „minden elmegy” játékos nihilizmusának. És azt is tudja, hogy a tiltakozás, a tagadás, a hiány nem képalkotó elv. Művészete mégis inkább derűsnek mondható, mint tragikusnak, következetessége pedig nem aszketikus tartózkodás valamitől, hanem állhatatos hűség valamihez – aminek a mibenlétéről, ezt egy percig sem titkolja, a legnagyobb tudatlanságban vagyunk. Hogyan lehetséges ez?
A választ két, Karátsonra döntő hatást gyakorló hagyomány együttállásában keresném. A Tao-tö-king az egyik. Erre már előadásom mottója is utal. Lao-ce arra tanít, hogy a cselekvés útjában álló akadályok csak annak a számára elháríthatatlanok, aki cselekedni akar. Ezzel szemben kezünk és szemünk előzetes elkötelezettsége a színek és formák mellett arra int, hogy bátran hagyatkozzunk a világban – azaz bennünk magunkban – működő képességekre, s ne akadályozzuk ezek kiteljesedését. Hogy bízzunk annak a valóságában, amit nem ismerünk, ami csupán a vágy és a képzelet útján ad hírt magáról. „Mert aki nem reméli a nem remélhetőt, az kitalálni nem fogja, mert nehezen kitalálható és hozzáférhető” – állítja Hérakleitosz is.
A másik a protestáns örökség. Vajon ne lenne ugyanúgy sajátja ennek is a reménytelen reménységből táplálkozó hit, a minden személyes elhatározást megelőző eltökéltség, mellyel Karátson bibliaillusztrációi az Írás – szerinte az idővel felfoghatatlanná lett – értelmét faggatják? De hiszen nem is faggatják olyan nagyon. Inkább engedi, hogy a vízfesték színt valljon, az ecsetvonások tanúságot tegyenek. Ceruzája mintha tapogatózna, végtelen türelemmel, pontról pontra próbálja kifejteni a rárakódott láthatatlanságból az evangélista által lejegyzett jelenetet – meg kell annak valahol lennie. És a szemünk előtt lesz képpé a keresés, és a rajz valahogy tényleg kirajzolódik, az alak körvonalai átütnek a lazúros színfoltokon.
Van ott egyáltalán valami? „Meglehetős gondban lennék, ha meg kellene mondanom, hogy hol van a kép, amit nézek – vallja be Merleau-Ponty, akinek gondolkodása szerintem közel áll Karátsonéhoz. – Mert nem úgy nézem, ahogyan egy tárgyat nézünk, nem nézem mereven a helyét, hanem tekintetem úgy bolyong rajta, mint a Lét fénykoszorújában. Inkább a kép szerint vagy a képpel látok, mintsem őt látom.”
Karátson világéletében festett szentképeket. Akkor is, sőt akkor a leginkább, amikor újságokból kivágott, esetleges pillanatfelvételekből dolgozott középkori mozaikképek, quattrocento freskók modorában. Minden pillanat szent, sugallta, vagy pedig egyik sem az.
Miben rejlik a méltósága, miben az eredetisége Karátson Gábor művészi magatartásának – hűségének egy olyan hagyományhoz, amelynek érvényességét semmi sem igazolja, de amelynek leginkább az esendősége, a sebezhetősége mutatkozik meg képein? Amikor legutóbb beszélgettünk, ő hozta szóba Karl Barth esetét, amelyről én olvastam valahol. A nagy tekintélyű protestáns teológust kolozsvári előadása után egy hallgatója megkérdezte, mit tegyen az ember, ha nem tud imádkozni. Barth csodálkozva fordult a kérdezőhöz:
– De hát ki tud imádkozni?