Puska a rejtekhelyen

Szokás mondani, hogy az amerikai polgárháború az első olyan háború, amelyet átfogóan dokumentáltak fotográfiával is – a tábori élet zsánerképeitől kezdve a csatába induló katonák portréin keresztül a hátország történéseivel bezárólag.

Ha Mathew B. Bradyt tekintjük a fotóriporterkedés atyjának, akkor ma élő „fiaira” annyiban mindenképpen hasonlít, hogy hivatásából ő sem gazdagodott meg igazán. Jobban mondva az amerikai polgárháború (1861–1865) kirobbanásakor már hírnévre szert tevő és módos megrendelői körrel rendelkező Brady, aki aztán végigfotózta Észak és Dél háborújának hadszíntereit, és százezer dolláros költségen (akkoriban egy vagyon) több mint tízezer felvételt készített, egyszerűen csődbe ment nagyszerű vállalkozásának következményeképp. Az amerikai állam ugyanis a háború után nem volt hajlandó megvásárolni gyűjteményét, így 1896-ban egyetlen cent nélkül, látását elveszítve egy New York-i szegénykórházban halt meg teljesen egyedül.
Bradyt persze barátai, ismerősei is óvták a fizikai és pénzügyi értelemben is veszélyes vállalkozástól, ám még a háború után, immár kilátástalan pénzügyi helyzetében is ezekkel a szavakkal indokolta elhivatottságát: „Mennem kellett. A lábamba bújt szellem azt mondta, »menj!«, és én elindultam.”
Ha manapság akárhány, háborús színtereken tevékenykedő fotóriportert megkérdeznénk, miért megy oda, ahonnan más inkább menekül, az az érzésem, az esetek többségében hasonlóan mitikus-misztikus, gyönyörűen semmitmondó válasszal kellene beérnünk.
Az első harctéri fotók némileg különböztek a mai kor digitális kamerával készült felvételeitől.
És ebben persze nem csupán a képeket készítők látásmódjának, esztétikai hitvallásának különbözősége vagy a kordivat tükröződik, hanem a korabeli technológia korlátai is.
Az amerikai polgárháború idején az úgynevezett nedves lemezes kollódiumos eljárás volt a legelterjedtebb és legjobb eredménnyel kecsegtető fotós technológia. És bár a harctereket járó fotográfusok bizonyították, hogy olykor extrém körülmények között is lehet ezzel az eljárással felvételeket készíteni, ez a technika rendkívül körülményes és nagy odafigyelést igénylő megoldás.
Először is: a fényképezés csapatmunka volt. Míg a fotós a kívánt kompozíciónak megfelelően elhelyezte állványra szerelt (üres) gépét, beállította a készítendő kép élességét, addig az asszisztens vegyszereket kevert, hogy azokat az erre a célra szánt üveglemezre öntve közvetlenül a felvétel előtt „legyártsa” a felhasználandó fényérzékeny negatívot. Ha a gép is és az üveglemez is készen állt, ekkor helyezték a kamerába ezt az üvegnegatívot. (Meglepő, de gyakorlott és összeszokott csapat esetén az egész folyamat nem vett igénybe pár percnél többet.)
További nehézség volt, hogy a felvétel elkészítése után azt rögvest elő is kellett hívni. A segéd tehát az exponált üveglemezzel a szekérre telepített sötétkamrába sietett, hogy a frissen készült kép ne vesszen el. Ha ez a művelet is sikerrel járt, még mindig volt egy nagy feladat: megóvni az előhívott üveglemezeket a sérüléstől szállítás közben, ami, ugye, harctéri körülmények között nem lehetett mindig könnyű mutatvány…
Nem csoda hát, hogy a harcterek leginkább csata után jelennek meg ezeken a fényképeken, illetve akkor, amikor ott épp nem történik semmi. A felvétel sokszor azt „mondja” a nézőknek: „Íme, itt van az a hely, az a mező, az az erőd, az a híd, ahol a legsúlyosabb harcok dúltak, ahol elesett ez és ez a fontos személy, ahol ez és ez a tábornok győzelmet aratott vagy vereséget szenvedett.”
A fényképész tehát olyan kérdéssel szembesült, amely egyszerre technikai és műelméleti probléma: hogyan mutathatná meg az egészet az általa – önkényesen – kiválasztott részlettel? Bár a technika fejlődése révén a mai fotóriporter összehasonlíthatatlanul szabadabban mozog a terepen kamerájával, mint százötven évvel ezelőtti kollégája, alighanem ez a kérdés továbbra is munkájának alapvető dilemmája.
A körülményes, üvegnegatívos eljárással dolgozó harctéri fotográfus erőteljes késztetést érezhetett arra, hogy az általa látottakat ne csupán rögzítse, hanem – amennyiben hiányosnak vagy semmitmondónak érezte a témát – saját maga tegye izgalmasabbá, „beszédesebbé” a kompozíciót.
Az amerikai polgárháború fotósai közül az egyik legismertebb Alexander Gardner (kezdetben ő is Mathew B. Brady megbízásából fotózott a harctereken). A skót származású fotográfus az uniós csapatok oldalán kísérte végig a háborút – minden bizonnyal ő és társai lehettek mai szóhasználattal élve a modern háborúk első „beágyazott” („embedded”) riporterei.
Ám nem csupán a háború idején készült legizgalmasabb felvételek fűződnek Gardner nevéhez, hanem az első leleplezett képhamisítások egyike is. A kérdéses fotó, amely a polgárháború egyik leismertebb felvétele egyébként, 1863-ban, a déliek súlyos vereségével végződött gettysburgi csata után készült, és egy megölt déli mesterlövészt ábrázol rejtekhelyén (címe némileg tükrözi, hogy Gardner feladata egyben a propaganda is volt: Halott konföderációs katona az ördög búvóhelyén).
A képről száz évvel később derítette ki egy fotóelemzés, hogy Gardner a harctér egy kevésbé festői helyén talált holttestet használt a felvétel elkészítéséhez: felvitette segédeivel a búvóhelyre, és a fegyvert is ő helyezte el a fedezék mellett a tökéletes kompozíció megvalósítása érdekében. (Ma is akad, aki állítja, hogy a kép nem hamisítvány.) Tény ugyanakkor, hogy a déli oldalon valóban nagy számban szolgáltak mesterlövészek, Gettysburgnél is harcoltak, valószínűsíthetően a Gardner által bemutatott lőállásban is. Ha megengedőek vagyunk, mondhatjuk tehát azt is, hogy Gardner a technika hiányosságait pótolandó az általa a harctéren megismert valóságot próbálta meg a megrendezett képpel közvetíteni. Ugyanakkor kétségtelen az is, hogy a mesterséges kompozícióba beszüremkedik némi pátosz és az északiakkal szembeni hiábavaló ellenállást sugalló uniós propaganda is…
Szokás mondani, hogy az amerikai polgárháború az első olyan háború, amelyet átfogóan dokumentáltak fotográfiával is – a tábori élet zsánerképeitől kezdve a csatába induló katonák portréin keresztül a hátország történéseivel bezárólag. Az „átfogóan” szó azonban itt hangsúlyos, hiszen nem ez volt az első olyan háború, ahol a fotográfus felbukkant a harctéren.
Dagerrotípiát már az 1840-es évek végén használtak hadi események megörökítéséhez a mexikói–amerikai háborúban. A nedves kollódiumos eljárás pedig már 1851-től ismert volt: „tűzkeresztségére” is igen hamar sor került, méghozzá a krími háborúban (1853–1856).
A lövészárokharccal, messze hordó, huzagolt csövű puskákkal, borzalmas tüzérségi párbajokkal vívott háború nem kevésbé volt kegyetlen, mint az amerikai polgárháború. A brit, francia, olasz (és szardíniai), valamint török szövetségesek több mint 374 ezer katonát vesztettek a harcok során, míg a velük szemben álló oroszok 143 ezret.
A küzdelem több, egymástól nagy távolságra lévő hadszíntéren folyt. Roger Fenton brit fotográfus a háború krími hadszínterére, Szevasztopol ostromához 1855-ben érkezett meg, és az ott látottakról háromszázötven nagy formátumú képet készített üvegnegatívra.
A világ egyik első hadi fotósának legismertebb képe (amelyről készítője azt állította, ellenséges tüzérségi tűzben készült) az utóbbi években ismét a figyelem középpontjába került. Susan Sontag amerikai esztéta a fotózás témakörében írt egyik esszékötetében (Regarding the Pain of Others, 2002) így foglalta össze, mi is a probléma ezzel a képpel: „Nem meglepő, hogy a korai háborús fotográfia számos kanonikus képéről kiderült, hogy megrendezett, vagy hogy a megörökített témát manipulálták. Miután ló vontatta sötétkamrájával megérkezett a Szevasztopolba vezető, sokat ágyúzott völgybe, Fenton két felvételt készített ugyanabból a kameraállásból. Az ünnepelt kép – amelynek címe majd az lesz, hogy A halál árnyékának völgye […] – első verzióján az ágyúgolyók tömött sorban hevernek az út bal oldalán, de mielőtt a második képet elkészítette volna (azt, amelyik híressé vált), Fenton gondot fordított arra, hogy ágyúgolyókat helyezzenek el magán az úton is.”
Az olvasó megvonhatja a vállát, mondván: „Miért baj az, ha a fotográfus néhány ágyúgolyót odébb tesz a jobb kompozíció érdekében?” Csakhogy itt ismét alapkérdés mutatkozik meg, és igen izgalmas, hogy ezt a kérdést már az első riportfotók egyike felveti.
Így gondolhatta ezt Errol Morris amerikai filmes is, akit olyannyira foglalkoztatott Fenton két felvétele, hogy hosszú nyomozómunkába kezdett az igazság kiderítése érdekében. Elutazott Szevasztopolba, hogy megkeresse a fotók helyszínét, és a fényviszonyok alapján rekonstruálja, melyik kép készült előbb. Az, ahol az ágyúgolyók az út mentén, illetve az, ahol az úton is hevernek?
Kutakodásaiból ötvenkét oldalas esszé született, amelyet a The New York Times blogfelületén tett közzé három részben, és amely nem is annyira Fenton képeiről szól (az időbeli sorrendet neki sem sikerült minden kétséget kizáróan megállapítania). Mélyebb kérdésekről. Végső soron a valóság és a fotográfia viszonyáról. Arról, hogy nem is az a legizgalmasabb, ami a képen rajta van – manipuláltan vagy valósághűen –, hanem az, ami hiányzik róla.
„Minden fotóról hiányzik valami – írja. – Valaki döntést hozott arról, hogy milyen időszeletet exponáljon az emulzióra, milyen térszeletet exponáljon az emulzióra.”
A valóság és a fotó, illetve a valóság és az igazság viszonyának kérdései végigkísérték a riportfotózás történetét. A hamisítás ennek extrém esete, és természetesen mindig tiltott terület kellene hogy legyen a riportfotós számára. A lehetőség, hogy a hamisítás egyáltalán lehetséges, eleve elbizonytalanítja a nézőt, olvasót. Nem véletlen, hogy több mint hetven éve dúl a vita arról: vajon megrendezett, beállított-e a világ egyik legismertebb képe, Robert Capa A milicista halála című fotója?
Ugyanezek a kérdések feltehetők a közelmúlt néhány hírfotójával kapcsolatban is. A 2008-as grúz–orosz háború alatt a Reuters hírügynökség több olyan felvételt is kiadott, amely gyanúsan beállított képnek tűnt (az orosz bombázások áldozatai és az áldozatokat sirató hozzátartozók láthatók ezeken a felvételeken). Mi volt a fotós célja, ha ez így van? Propagandatevékenység? Könnyű pénzszerzési lehetőség lebegett a szeme előtt?
Két évvel korábban, Libanon bombázásakor került az érdeklődés középpontjába pár ilyen kép. Először azok, amelyek az izraeli légitámadások nyomán összedőlt épületek romjain gyerekjátékokat örökítettek meg. (Gyanúsan sok ilyen felvétel készült.) Vajon mindegyik kép autentikus volt? Vagy volt olyan, amelyiknél a fotós helyezte el a romokon a plüssmacit? (Ha így történt, ettől máris meg nem történtté vált az a szenvedés, amelyet az izraeli bombázás a polgári lakosságnak, köztük gyerekeknek okozott?)
Olykor nehéz meghúzni a határvonalat, hol válik elviselhetetlenné a valóság „módosítása”. A szintén a libanoni háború alatt fotózó Adnan Hajj, amikor Photoshoppal több füstöt varázsolt a bombázott Bejrút fölé, nyilvánvalóan és egyértelműen meghamisította a valóságot. De mit kezdjünk azzal, amikor a fotós másképp, a képek publikálásáról döntő szerkesztő számára is láthatatlanul alakítja a lefényképezett valóságot? Például alanyait instruálja („álljon inkább egy kicsit arrébb!”, „most sírjon!”, „nevessen!”, „kiabáljon!”, „lőjön a levegőbe!”; stb.), vagy odahelyez egy tárgyat, amely nem volt ott, amely nem úgy volt ott?
Ahogy Gardner elhelyezte a puskát a mesterlövész rejtekhelyén.
Igazi fotós és jó fotó esetében persze nincs szükség ezekre a sandaságokra sem. De megtanultuk-e helyén kezelni a fotográfiát az elmúlt százötven év alatt? Tudjuk-e már, hogy még a valódi, becsületes munka sem feltétlenül az „objektív” valóságról, hanem a fotós objektívjének, azaz látásmódjának valóságáról szól?