Mióta műkereskedelem létezik, mindig voltak olyan becsüsök vagy műértők, akik közelről végigmustrálva a műtárgy anyagát, felületét, állagát, formáit, motívumait, stílusát és mindenféle egyéb minőségét, bátorkodtak meghatározni alkotóját, korát, netán műtörténeti jelentőségét is. A műértő – francia szóval connaisseur – tudása személyes, bensőséges tudás, lassan és fáradságosan elsajátított gyakorlati képesség: minőségérzék, intuíció és műveltség is kell hozzá.
A műkereskedelemben forgó pénzek csábítására szintén réges-rég megjelentek a hamisítók, illetve olyanok, akiket olykor csak a kópéság motivál. A századelő Hollandiájában egy elvetélt szimbolista festő, Han van Meegeren egymás után kétszer is átejti Abraham Brediust, a korszak legismertebb műértőjét. Először egy ügyes Rembrandt-imitációval, majd egy bibliai témájú Vermeer-alkotással, amely ráadásul éppen illett a festő hiányosan ismert korai korszakából származó vallásos tárgyú művei közé.
Ezek az esetek megrendítették a művészettörténészi szakmát, mert rámutattak a connaisseuri szakértelem sebezhetőségére. Amikor 1956-ban az amszterdami Rijksmuseum szakértői a Rembrandt születésének 350. évfordulójára nyíló nagy kiállítás anyagát kezdték begyűjteni, eluralkodott közöttük a páni félelem, hogy valami hasonló történhet a Vermeerénél sokkal terjedelmesebb és sokrétűbb Rembrandt-életművel is.
Ekkoriban fogant meg a terv (Rembrandt Research Project – Rembrandt kutatói program, RRP): szigorú és alapos kutatási programot kell indítani, amely a legkorszerűbb természettudományos eljárások, röntgen- és vegyvizsgálatok segítségével „egyszer s mindenkorra” kiküszöböli a műértői önkényességet. A régi kérdést – „Rembrandt festette ezt, vagy sem?” – akarták tehát új módszertani alapokra helyezni. A szerzőséget úgy fogták fel, mint a pőre tárgy objektív tulajdonságát. A kutatásból igyekeztek kizárni mindenféle szubjektivizmust. Ahol lehetett, igénybe vették a legkorszerűbb természettudományos módszereket (például dendrokronológiai vizsgálatokat, röntgenátvilágításokat végeztek).
Kiderült azonban, hogy a kiinduló hipotézis téves. Későbbi hamisítványok jóformán nem kerültek elő, a képekről pedig csak az derült ki, hogy egy műhelyben vagy ahhoz nagyon közel kellett készülniük. A saját kezűség tekintetében azonban nem maradt biztos kritérium: itt továbbra is az intuíció döntött.
A kudarc megértéséhez visszatérünk a kiinduló kérdéshez: „Rembrandt festette ezt, vagy sem?” Miért e kérdés kényszerítő ereje? Michel Foucault egyik fontos tanulmányában már nem azt kérdezi, hogy ki a szerző, hanem hogy mi az. Miért követeljük meg a XVII–XVIII. század óta az irodalmi és művészeti művektől, hogy visszavezethetők legyenek egy bizonyos szerzőhöz, aki mintegy szavatolja belső egységüket, a mű hitelességét? A XIX. században kialakult érzelmes, romantizáló művészetbefogadói rutinban a mű eredetisége összemosódik az alkotó hitelességével. Ha tehát megrendül bizalmunk az alkotóban, oda a mű hitele is.
Az önarckép magánjellegű, nagyon személyes művészetnek látszik: s mivel Rembrandt sok, több mint 90 ilyen képet alkotott, ezek „összeolvasva” a mélyre néző szakadatlan önvizsgálat kifejezésévé, lírai vallomássá válnak. Miért ült a tükör elé az akkori portréfestő?
Rembrandt sok esetben grimaszokat tanulmányozott a saját arcán, esetleg a fény és a bonyolult reflexek alakulását figyelte meg önmagán. Rengeteg „hivatalos” – ma azt mondanánk: PR-célú – arcmás is készült, amelyek a sikeres, nagyméretű festőműhelyt népszerűsítették, ugyanakkor a festői modorról, virtuozitásról is bizonyságot adtak. Ez okból készülhettek sorra olyan Rembrandt-önarcképek, amelyek nem voltak sem saját kezű munkák, sem másolatok, sem hamisítványok.
Az RRP kutatói tehát jól tették, hogy feladták a kizárólagos saját kezűség fogalmát, és lemondtak arról, hogy a szerzőség pusztán önkéntelen jeleire vadásszanak. Kezdtek megbarátkozni a gondolattal, hogy amit Rembrandtnak nevezünk, az inkább gyűjtőfogalom: egy kulturális gyakorlatot nevez meg, amelyhez hozzátartozik háromszázötven évnyi utóélet hatása. Rembrandt számunkra maga ez a hatalmas hagyományfolyam, amelyben a festő olyan állandó viszonyítási ponttá lett, hogy nyugodtan mondhatjuk: az európai ember, a nyugati civilizáció modern individuuma nem gondolható el nélküle.
Az attribúció – a stílusjegyek alapján a műalkotás korának, keletkezési helyének és alkotójának meghatározása – nem önmagáért vizsgálja a képet: a stílusjegyekre és az „összbenyomásra” mint jelekre figyel. Én ezt a műértés csapdájának is látom. Mert a festmény azonosítása sokkal komplexebb feladat – ezt épp a modern művészet tanította meg nekünk. Rembrandt egyik legfőbb találmánya az volt, hogy egy-egy képen belül képes volt rávenni a tekintetet arra, hogy mintegy megfigyelje magát. Rembrandt óta jobban tudjuk, mit is csinálunk, amikor nézünk valamit.
Erre példa Rembrandt egyik kései önarcképe a londoni Kenwood House-ból. Saját kezűségét sosem vitatták. A fő kérdés az, mit jelent a világos háttérre rajzolódó két nagyméretű félkör motívuma. A sok magyarázat közül az tűnik realisztikusnak, hogy Rembrandt egy akkoriban divatos nagy fali világtérkép két féltekéjét festette ide, ami akkortájt nem volt ritka – de nem fejezte be a képet.
Érdemes megállni egy pillanatra a befejezettség kérdésénél. A XVII. századi művészetelméletek tudatos művészi választás kérdésének tekintették, hogy egy festő „finom” vagy „durva” festésmódban dolgozik-e. Pályája kezdetén Rembrandt is „fijnschilder”-ként, „finom (modorú) festőként” kezdte. Sikerei csúcsán, az 1630-as évek végétől kezdve Rembrandt is mind szabadabban bánt az ecsettel.
Az úgynevezett nyers modor példájaként egy híres kortárs, a haarlemi Frans Hals (1582–1666) csaknem egyidejű portréját említeném, amelyen a festő ragyogóan érzékelteti a fekete szatén csillogását. Közelről megfigyelve a festett felületet, csupán a festői mozdulatok szervezettségét és ökonómiáját észleljük, de visszahátrálva a képtől, a helyreálló illúzió bűvöletében megtaláljuk a művészi technika igazolását.
Közös norma alapozza meg a kétféle festéstechnika egyenrangúságát: az illúziókeltés képessége. Mindkettőre igaz, hogy akkor van készen, ha távolról nézve egységes az illúzió.
Ez a szabály azonban a kései Rembrandt „nyers” modorára nem érvényes, a festő ekkoriban egyre többet pepecselt. Munkáit gyakran érte a vád, hogy befejezetlenek. Állítólag az volt erre a válasza, hogy „egy kép akkor van készen, amikor alkotója elérte célját”.
Az egyik lehetséges magyarázat szerint Rembrandt úgy komponálta a képet, hogy a nézőnek kísérleti úton magának kellett megtalálnia a nézőpontot. Eszerint a képen a legerőteljesebben definiált pontot – az általunk említett önarckép esetében a festő markáns feketével jelölt jobb szemét – kell fixíroznunk, és közben addig változtatnunk a képsíktól való távolságunkat, amíg a figura hirtelen szokatlanul plasztikussá válik. A képnek nem minden pontjára kell azonos intenzitású célzott figyelmet fordítani: a szem által befogott teljes vizuális mezőt kell lefednie.
Nos, ez hihető érvnek tűnik a befejezettség mellett. De mit kezdjünk a karikákkal? Meglepő, de Rembrandt 1660 előtt sosem ábrázolta magát festőöltözékben. Először a párizsi Louvre-ban látható önarcképén bukkan fel fehér sipkában, mestersége szerszámaival felszerelkezve. Itt először jelenik meg személyes attribútumként a festés mint tevékenység. Ez lehet a kulcs a titokzatos karikákhoz.
Karel van Mander (1548–1606) humanista festő-író két idevágó történetét idézzük. Az egyik szerint, amikor a pápa embere Giottótól művészi képességeit bizonyító rajzot kért, a festő szabad kézzel tökéletes O-t rajzolt egy papírlapra. A közvetítő értetlenkedett, Giotto pedig erősködött, hogy vigye csak el a pápának: ő érteni fogja. A másik történet antik művészlegenda az idősebb Pliniustól. Apellész, az ókor leghíresebbnek mondott festője meglátogatta Rodosz szigetén legfőbb riválisát, Protogenészt – de nem találta otthon. Amikor a házat őrző anyóka megkérdezte, hogy mit mondjon, ki kereste, Apellész ecsetet ragadt, egy végtelenül finom vonalat húzott Protogenész éppen készülő képére, és ezt válaszolta: „Ez!” – majd távozott. A hazatérő házigazda egyből felismerte a rajzot és értelmét, s válaszul másikat, még vékonyabbat húzott Apellész vonása mellé, meghagyván az öregasszonynak: ha vendége visszatér, mondja meg neki, ez pedig az, akit keresett. Apellész csakugyan visszatért – s a történet csattanójaként olyan hajszálvékony harmadik vonalat húzott a két meglevő nyom közé, amely mellett már nem maradt hely a folytatásra.
Nos, a körmotívum a Giotto-legendához, a megkettőzés viszont Apellész és Protogenész történetéhez kapcsolja a kenwoodi képet. Mintha Rembrandt azt üzenné a világnak ezzel a képpel, hogy valódi Apellészként birtokában van minden festői képességnek: rajzolásnak, színezésnek, komponálásnak és kifejezésnek.
A párhuzam Apellész és Protogenész történetével viszont csak akkor érvényes, ha a két vonal egy készülő festmény részeként, művészi nyomként jelenik meg. És csakugyan: sok értelmező figyelmen kívül hagyta a jobb felső sarokban látszó rézsútos vonalat, amelyet nehéz volna nem az épp festett vászon szélének nézni. Az átló olvasata: a velünk szembefordított vászon maga a háttér. A festő épp festendő vászna elé állva lép elénk – és alig tesz különbséget a virtuális és a tényleges vászon, a háta mögötti üres felület és az arcmását hordozó valós műtárgy között.
Amikor saját arcmását a két félkör közé illeszti, ő sem tesz mást, mint a görög festőzsenik: azonosítja magát saját művészi kéznyomával. Mintha azt üzenné nekik és a világnak, ez az ördöngös festékkupac én vagyok: ez az arc, ez a tekintet és bölcsesség, valamint az a technika is, amely ilyen meggyőzően képes elhitetni veletek a saját tökéletességét.
Csak fokozati különbség van e kenwoodi kép és a XX. századi Magritte paradox festménye (La condition humaine) között. A belga szürrealista a képnek mint világra nyíló ablaknak a metaforáját festi meg: mintha a festett felület éppoly áttetsző volna, mint az ablaküveg. Magritte paradox képe mintegy megszünteti a különbséget áttetsző kép és valóság között – csakúgy, mint amikor Rembrandt szemébe nézve a „lélektől lélekig” élményét keressük, és emiatt tudatunk perifériájára szorítjuk a tényt, hogy nem egy személlyel van dolgunk.
Az „élményben” érdekelt naiv néző éppúgy egy fétis rabja, mint az a műértő, akiről az előadás elején beszéltem. A műértő, láttuk, az értékes tárgy azonosításában érdekelt. Egyértelműségre törekszik tehát, hogy rámutasson a tárgyra, és kimondhassa az ítéletet: „ez Rembrandt”. Mindez Magritte másik képét juttathatja eszünkbe: az Ez nem pipa feliratút.
A kenwoodi kép ismeretében mellé tehetnénk egy másikat is: „ez nem Rembrandt”. Mert hiába azonosítjuk technikai eszközökkel a kezet, amely felelős érte, láttuk, maga Rembrandt mennyivel komplexebben azonosította önmagát. A kép ellenáll az egyszerű tárgyazonosítás csábításának; valódi művészi teljesítménye pedig az, hogy szembesít bennünket a tapasztalattal: a műalkotás nem fizikai tárgy és nem lírai élmény, hanem megismerés – létünk és önmagunk új megértése.
A fenti szöveg a február 20-án elhangzott előadás rövidített változata. Megtekinthető 25-én (szombaton) 10.40-kor a Duna Televízióban. A következő előadást 27-én 19.30-kor a Jövő Háza Teátrumban (Budapest II., Fény utca 20–22.) Varga János tartja Madárinfluenza – járvány vagy hisztéria? címmel. A részvétel ingyenes, az előadások teljes szövegét a hozzászólásokkal és a vitával együtt a www.mindentudas.hu weblapon találják meg az érdeklődők.
origo.hu
Bennfentes kereskedelemért akár öt évet is kaphat Magyar Péter
