Művészetelmélet és forradalom

Vajon miért gondolják ezek a lázadó diákok, hogy ők a mai társadalom legitim szellemi vezetői?

Fotó: Teknős Miklós

Ha az eredmény felől nézzük, akkor összességében nagyon rossz a színház- és filmművészeti szakemberek teljesítménye. Tisztelet a kivételnek, mert a színházi területen még találni kiváló műhelyeket, főleg vidéken, de a filmes szakmában gyakorlatilag egyeduralkodó az értéktagadó, értékromboló szemlélet (lásd a nemi és szexuális devianciákat propagáló filmeket, a nem létező hazai rasszizmus ürügyén készült bűntudatkeltő alkotásokat, a bűnöző- és migránssimogató, illetve az esztétikai értéket romboló mozikat), és ami társadalmi-etikai érték felmutatását vállalja, az csak a fő hivatalos támogatási rendszeren kívül vagy épp magánpénzből készülhetett el. (Cikkírás közben kaptam a hírt, hogy Poór István, A funtineli boszorkány adaptációjának rendezője újabb filmet forgatott Erdélyben magánpénzből, ezúttal Jézus életéről, és a forgatásra, gyártásra kapott hivatalos támogatás összege megegyezik egy nem kiemelt produkció forgatókönyvének díjával.)

Jogos tehát a kontroll, a számonkérés a társadalom és a (kultúr)politika részéről, hiszen nem indokolt, de nem is etikus a közösség pénzéből, jelen esetben a magyar állampolgárok adófizetői forintjaiból a közösség értékei ellen agitáló filmeket támogatni. Sőt a közbeszéd elméletének megújítója, Martha Cooper és a XX. század legnagyobb retorikus tudósának tartott Chaïm Perelman szerint a közbeszédben általában nem etikus szembemenni a közösség értékrendjével.

A forradalmak akkor voltak jogosak és igaz­ságosak, amikor azok összekapcsolódtak egy népnek, nemzetnek a szabadságharcával. Épp ezért nem adekvát emlegetni a színművészetisek forradalma előképének 1848-at és 1956-ot. Az ő előképeik az osztályharcos forradalmak: 1789, 1830, 1917, 1919, 1968, amelyeknek szörnyű következményeit jól ismerjük.

A filmesek egy része nagy hévvel vetette magát az osztályharcos forradalmakba. A Lenin jelmondatát – miszerint számukra a legfontosabb a film – komolyan vevő rendezők, mint Eisenstein és kortársaik filmen valósághűen alkották meg annak az igazságosnak tartott osztályharcos forradalomnak a képeit, ami valójában nemzetközi bankárok által finanszírozott puccs volt. De ott van hazánkfia, Jancsó Miklós, aki 1967-ben, az 1917-es bolsevik puccs ötvenedik évfordulójára olyan keményvonalas, hazug, egyben színvonalasan megformált filmet készített, hogy az orosz történész, Szergej Lavrentyev szerint ilyet legutóbb a Szovjetunióban is az 1920-as években forgattak. Vagy említsük meg Kertész Mihályt, a Casablanca című, 1942-ben bemutatott amerikai kultuszfilmnek a rendezőjét, aki 1919-ben, még idehaza olyan hithű agitkát rendezett (Jön az öcsém), hogy száz évvel később érdemesnek tartották azt felújításra és propagálásra.

Legalább ennyire érdekes azon filmeseknek a tevékenysége, akik a filmet már nem ábrázolásnak és a valóság újrafogalmazásnak tartották, hanem a forradalom eszközének. Például a francia új hullámos rendezők közül többen annyira hittek a filmben és a maguk messianisztikus képességeiben, hogy a filmjeik bemutatásával akartak forradalmat kirobbantani. Jean-Luc Godard hatalmasat csalódott, amikor A kínai lány (1967) nem indított el maoista forradalmat Franciaországban, és még a kínai nagykövetségen se fogadták őt tárt karokkal. Szinte már A kínai lánnyal egy időben forgatta az anarchizmus netovábbjának tartott Weekendet, amiben az embereket kannibálokként ábrázolja, akik szerinte a konformizmusba beleragadva már arra is képtelenek, hogy egy jó osztályharcos forradalom felszabadítsa őket.

Nálunk a legszélsőségesebb forradalmár rendező Jancsó Miklós volt, aki összes filmjével a magyar nemzeti identitás lebontásán fáradozott fél évszázadon keresztül. Most az ő követőjét emelem ki, akinek a pályája pontosan leírja a forradalmiság ívét a társadalomjobbító szándéktól a világvége-esztéti­káig. Tarr Béla korai filmjei még azt az együttérzést ragadják meg, ami természetes módon megvan az emberekben. Első filmje, amivel a szakmába berobbant 22 évesen, a Családi tűzfészek (1979) a szegényekkel és a fiatalok lakásgondjaival foglalkozik. Forradalmisága és vállalt baloldali radikalizmusa azonban egyre borúlátóbb és elkeseredett képet festett a valóságról, ami két, két és fél évtized alatt el is szakadt attól. Miután ő is érezte, hogy egyre keserűbb és kíméletlenebb filmjei nem robbantanak ki társadalmi forradalmat, egyszerűen eltemette a világot, ami nem alkalmas megérteni az ő művészetét. Ötvenöt évesen úgy döntött, hogy rendez még egy filmet a világvégéről, és abbahagyja a filmezést: ez volt A torinói ló (2011). Mi ez, ha nem a modernizmusok zsákutcája, egy halálkultúra? Ráadásul a művészetelmélet hátán, hiszen filozófiai érdeklődése miatt mindig tézisfilmeket készített, és ebben – felismervén a radikalizmusát – segítői voltak az elméleti emberek, aki megírták évekre előre a forgatókönyveit, a filmjei kritikáját, az ő szakmai életrajzát, akik tanítják a filmjeit, sőt dramaturgjai, gyártásvezetői és lényegében nézői is a filmjeinek.

Aki azt hiszi, hogy a magas filozófiai filmművészet e végpéldányával, A torinói lóval véget ér az anarchista forradalmi filmezés, az téved. A Vajna-korszak lehet, hogy Tarrt félretolta volna akkor is, ha nem áll le önként, mert elvek és művészet ide vagy oda, filmet gyártani kell, mert így jön a pénz az állami forrásokból. A szakma azonban kitermelte a B kategóriás anarchista forradalmi filmeket is. Hogy csak néhányat említsek: Fehér isten (2014), Zero (2015), Az itt élő lelkek nagy része (2015), Mindenki (2016), A rossz árnyék (2018).

Megkérdezném, hogy a filmesek, köztük az anarchista filmeket közpénzből készítők és általában a társadalomkritikus, utópista forradalmárok elmondanák-e nekünk, hogy kiket és milyen elveket képviselnek a társadalmi közbeszédben, illetve milyen felhatalmazás, általában legitimáció alapján?

A szerző filmesztéta