A Krónika a 30 éves háborúból ez alkalommal kevésbé elbeszélés, kevésbé történetmesélés, mint inkább valamiféle misztériumjáték, olyan előadás, amelynek tartalmát ugyan mindenki ismeri, előadásmódja azonban megrendítő, felemelő, sőt katartikus élményt kínál.
A megformálás egyedi jellege a színészektől is különleges alakítást követel meg. Terzopulosz rendezésében a Kurázsi mama inkább hasonlít pantomim-előadásra, mozgásszínházra, mint klasszikus színdarabra.
A jelenetek festményszerű beállításai, a színpadon – hol masírozva, hol furcsa vonaglással dülöngélve, hol élőhalottként csúszva-mászva – átvonuló katonák, polgárok s más háttéralakok, a mesélő történettagoló, megszólalásai, a konfliktusok pillanatképszerűsége nem sok teret enged a hagyományos színészi játéknak, ám rendkívüli alkalmazkodókészséget, fegyelmet és kreativitást követel meg. Ebben az előadásban ugyanis nem szerepeket játszó színészeket látunk a színpadon, hanem valamiféle archetípusokat vagy alakesszenciákat, olyan figurákat, akik önmaguknak inkább kísértetei, mint valódi lényei.
Az embernek olyan érzése van, mintha Terzopulosz színpadra állította volna azokat az alakokat, akiknek lelke – ahogy Dante olyan ötletesen megoldotta, hogy élőket is a pokolba helyezzen – már régen az infernális tűzben ég, miközben testük evilági életét éli.
A szereplők ennek megfelelően sokszor mechanikusan mozognak, mintha marionettbábok lennének, mintha valami nagyobb erő, valami végtelen és persze személytelen hatalom irányítaná lépéseiket, tetteiket, de még gondolataikat is. Bizonyára nehéz dolga volt ezzel a feladattal az előadásban részt vállaló valamennyi szereplőnek: gesztusokból, mozdulatokból, tánctorzókból, rövid mondatokból, felkiáltásokból, zajokból kellett alakokat építeniük. Az újra és újra megszólaló narrátorról (Bordás Roland) nehéz eldönteni, hogy ő csak egy meglehetősen közönyös mesélő, maga a halál, aki cinikus elégedettséggel szemléli a pusztuló sorsokat, vagy az ördög, aki már régen elvitt mindenkit, s most azon mulat, milyen esetlen a szemünk előtt zajló danse macabre.
A három gyakrabban megszólaló, igazi drámai párbeszédeket is előadó színész – Szűcs Nelli mint Kurázsi mama, és két hozzá csapódó kísérője, Schnell Ádám a pap szerepében és Varga József, aki a szakácsot játssza – a nem mindennapi értelmezést tükrözve hozzák azt a szögletes, túljátszott, kifestett képű alakítást, ami ahhoz kell, hogy elhiggyük: nem embereket látunk, hanem rémeket.
Brecht eredeti dalbetétei és Paul Dessau ugyancsak eredeti és ugyancsak szürreális dallamai úgy simulnak bele a misztériumjátékká formált Kurázsi mama ívébe, mintha az ősalkotók is valahogy így képzelték volna el ezt a művet, csak talán akkoriban – bizonyára a befogadás korlátai miatt – még nem volt megvalósítható az a színpadi jelenlét, amit nyolcvan évvel később a Nemzetiben Terzopuloszék már megteremthettek.
A színház honlapján olvashatunk egy bekezdést arról, hogyan vélekedik a rendező a darabról.
Ma ismét háborúk sorozatát éljük, amelyek kitörésük első huszonnégy órájában megdöbbentenek minket, megráznak, aztán elfelejtjük, már nem érdekelnek bennünket. Azért készül ez az előadás, hogy általa az emlékezést segítsük, és éltessük egy olyan rendszerben, amelynek gépezete teljes mértékben a felejtésre építi az emberi gondolkodást. A hibrid háború a felejtéssel karöltve jár, ezért fontos, hogy mindannyian tudatunkra ébredjünk, és lássuk, mi történik körülöttünk, meddig fajul az ember, mire képes az emberi természet
– mondja Terzopulosz. Ha rákeresünk az interneten, hasonló gondolatokat találunk: a Kurázsi mama minden idők legnagyobb háborúellenes drámája…
De talán érdemes elgondolkozni azon, miért nem ér véget soha az a háború, amelynek fogatagában bolyong szekerével a mindenre elszánt markotányosnő? Lehet, hogy nem is éhet véget? Lehet, hogy az a háború – a maga borzalmaival, veszteségeivel, kilátástalanságával, romokat építő lendületével – maga az élet? Hogy is mondja a katonának való legényekre vadászó őrmester? „A béke az disznóól, rend csak a háborúban van. Békében a nép elvadul. Ember, állat tővel-heggyel összehányva, semmi se számít. Mindenki azt zabálja, amit akar, egy holdvilág sajtot búzakenyérrel, s még szalonnát is a sajtra. Nincs ember, aki tudja, hogy hány fiatal fickó, hány futó ló van ebben a városban – sose számlálták meg őket. Megfordultam olyan környéken, ahol tán hetven éve nem volt háború, ott nevük sem volt az embereknek, magukat se ismerték. Csak háborúban vannak tisztességes lajstromok, regestrumok, csak akkor rakják bálába a bakancsot, zsákba a gabonát, embert-barmot akkor számlálnak, szállítanak, mert jól tudják: rend nélkül nincs háború!”
(Rácz András)
Különleges rendezői módszer, a színészi test, mint eszköz
Az előadást a világszerte ismert rendező, a görög Theodórosz Terzopulosz állította színpadra, aki több évtizeddel ezelőtt dolgozta ki különleges módszerét, amit számos színházi akadémián tanítanak. A színházról és a színészképzés munkamódszeréről szóló Dionüszosz visszatérése című, magyarul tavaly megjelent könyvében részletesen leírja, hogyan dolgozik a színészekkel annak érdekében, hogy összetett koncepciója megvalósuljon. Általában hosszas tréning előzi meg az előadás próbáit.
A napi feladatok közé tartozik a rekeszizommal való munka, az érzékek finomítása. A rendező elgondolásában ugyanis a játszó teste meghaladja az fizikai testet: magába foglalja az érzékeket, érzéseket, fantáziát és ösztönöket.
Ezek viszont mind a helyes rekeszi légzésből indulnak ki. A légzés segítségével a színész belép az energia világába – a test élettel telik meg, miközben úgymond lágyabbá is válik, eltűnnek a gátak, az értelmi és izomellenállások.
Ezzel az energiával lehet dolgozni a pszichoszomatikus energiamezőben.
A tréning felkészít a test használatára és az energiamezőben való munkára, s ezt a tudást igyekszik később beépíteni az előadásba. A módszer tetten érhető a hétvégén bemutatott Kurázsi mama és gyermekei című előadásban. Szűcs Nelli kitartott monológjainál figyelhettük meg a leginkább, hogyan dolgozik a színész a rekeszizommal. A színészetben és a mozgásművészetekben is központként hivatkoznak a hasi, rekeszizomi tájékra. Kurázsi mama megszólalásainál – mivel tekintetünk hosszan elidőzhetett a szinte mozdulatlan játszón – jól kivehető volt a test ilyen jellegű koordinációja.
A görög rendező másik jellegzetes módszere a mise-en-scène állandóan mozgó-változó, diorámaszerű felépítése.
A főbb szereplők viszonylag statikusan helyezkednek el a térben: nem csak a cselekményt megakasztó dalbetétek hangzanak el úgy, hogy a színészek kiállnak a nézők elé, hanem a legtöbb párbeszédet és monológot is így látjuk. A többi szereplő viszont ismétlődő mozgást végezve van jelen, vagy éppen áthalad a színpadon. Ahogyan a két évvel ezelőtt szintén a Nemzeti Színházban bemutatott Bakkhánsnőkben is láthattuk, a főszereplők mellett megjelenik a görög színjátszásból ismert kar, melynek funkciója a történések kibontása, a főszereplők állításainak alátámasztása vagy éppen megcáfolása. Habár Euripidész drámájánál adja magát a kar használata, Brechtnél már kicsit más a helyzet. Terzopulosz azonban arra használja a fel-feltűnő alakokat, hogy az emberek kiszolgáltatott helyzetét, a háborúban megtört katonák morálját, valamint a monotonitást ábrázolja.
A színpadon nagyon kevés díszletet láthatunk, azok is főként monumentális hangulatillusztrációk. A rendező és a színészek által létrehozott pszichoszomatikus energiamezőben viszont a pontosan koreografált és a térben elhelyezett mozgásokat végző kar adja Kurázsi szenvedésének díszletét.
(Tölli Szofia)
