Fabricius Gábor a Kádár-kor fordulatairól, bebörtönzött zenészekről és az elmaradt szembenézésről.
– A nyolcvanas években volt gyerek. Milyen élő emlékei vannak erről a korszakról?
– Nagyon nehéz elválasztani a valóságot egy család általános hangulatától. Védett környezetben nőttem fel budai értelmiségi családban, de talán éppen emiatt volt napi szinten beszédtéma az elnyomás paranoiája és a rendszer ideológiai visszásságai. Láttam, hogy mindez bizonytalanságot és kilátástalanságot okoz a szüleimnek, és attól félnek, hogy örökre így marad.
– Nincs önben jóleső nosztalgia?
– Semennyire nincs.
– A nyolcvanas évek második fele már „puhább” diktatúra volt. Nem lehetett érzékelni az enyhülést?
– Hullámokban változott a rendszer. Voltak keményedési fázisok, amikor a pártvezetésben mondjuk olyan ember vette át a hatalmat, aki sokkal inkább lojális volt Moszkva felé, és volt olyan időszak is, amikor kicsit kiengedett a rendszer. 79–83-ig nagyon kemény időszakot éltünk meg, 84-től kicsit elkezdett oldódni, 87-től pedig nagyon. A hetvenes években is voltak különböző fordulatok e tekintetben. Az Eltörölni Frankot 83 novembere első tíz napjának a története, de ez a film összefoglal, sűrít. Tulajdonképpen durván tíz évről beszél: ugyanúgy szól a hetvenes évek közepéről, mint a nyolcvanas évek elejéről – amikor például a CPg szegedi punkzenekar elleni per zajlott 82-ben. Őket simán bevarrták évekre a szövegeikért. Pákh Tibor is politikai pszichiátriai áldozat volt a hetvenes évek végén, akit kényszergyógykezeltek, de ef Zámbó István, a szentendrei művész a hetvenes évek elején szintén volt a pszichiátrián. A késő Kádár-kornak egyfajta sűrítésére, a film hangulatát tekintve elemelt, kortalan képre törekedtem inkább, a kisrealizmus helyett a mitikus, univerzális kérdéseket kerestem a korszakkal kapcsolatban.
– Hogy lehet az, hogy a mai napig nem igazán beszéltek ezekről a dolgokról?
– A Kádár-korszak propagandája jól használta a kognitív tudományokat, komoly szakembergárdával volt felvértezve – kevesen tudják, hogy például Popper Péter is a hatalomnak dolgozott. Ha úgy tetszik, agymosás zajlott: a valóság átírása és az alternatív valóságok felmutatása olyan erősen működött, hogy sikerült egy szeletet kitörölni a valóságból. A filmem erről szól, és arról, hogy milyen eszközökkel, hogyan tudta mindezt a hatalom megvalósítani a magyar társadalom és identitás kárára, és hogy az egyén és a hatalom harcában a kommunista diktatúra mennyire összetetten támadta az emberi tudatot.
– Hogyan zajlott a kutatómunka? Mennyire képzeletbeli a politikai pszichiátria ábrázolása?
– Létezik pár alapmű, ilyen Hajnóczy Péter Levelek a süllyesztőből című könyve, amely az intapusztai elmegyógyintézet történetéről szól. A megmaradt töredékeket megpróbáltam egymás mellé illeszteni, és megnézni, vajon volt-e valamiféle általános működési elv. Egy idő után aztán élesen kirajzolódott, hogy a hatalomnak ötféle módszere létezett a máshogy gondolkodók eltörlésére. Az egyik az emigrációs útlevél kiadása volt, hogy az ország határain kívül tudják az egyént, a másik a folyamatos vegzálás, illetve ott volt még a megvásárlás lehetősége, amikor valakit valamilyen módon érdekeltté tettek az együttműködésben. Ha pedig egyik sem működött, akkor jöttek a drasztikus megoldások, mint a pszichiátriai kezelés. A Balázs Béla Stúdió készített filmet Kristály Gyula ózdi melósról, aki egy este összeszólalkozott a rendőrséggel – kicsit kommunistázott, mire elmegyógyintézetben találta magát és a feleségét is. A történet vége az, hogy a nő öngyilkos lett, ő pedig ott maradt egyedül hajléktalanként. A filmet persze betiltották, ám az ilyen történeteket, irodalmi emlékeket, a korszakban dolgozó újságírók beszámolóit vagy a Beszélő riportjait és a filmem elkészülte óta magánemberektől kapott rengeteg zárójelentést egymás mellé téve kirajzolódtak a működési struktúrák. A film 95 százaléka valóban megtörtént, pontosan így építettek le erős gyógyszerekkel, sokkolással és tettek tönkre emberi életeket a szocializmusban. Noha a dramaturgia leginkább Arthur Koestler Sötétség délben és Orwell 1984 műveinek drámai formáját követi, és univerzális, a motívumok valódiak és megtörténtek.
– Miért ezt a témát választotta első nagyjátékfilmje tárgyának?
– Mert erről tilos volt beszélni, és ezzel megpróbálták meghamisítani a történelmet. Nem tartom egészségesnek, hogy miután ilyen őrületes trauma történt a társadalmunkban, nem beszélünk róla. Azt gondolom, hogy ez is a kommunista propagandának a következménye, amely a mai napig érezteti a kognitív és emlékezetpolitikai hatásait, és aminek az az eredménye, hogy szépnek, viccesnek, retrónak látjuk ezt a korszakot, ahogy ezt megtanították anno nekünk. Nem felbolygatni akarom, hanem rendbe tenni.
– A filmet Európa legrégebbi A-listás fesztiválján díjazták. Miért most? A nyugati világ számára még mindig újdonságnak számítanak ezek a történetek? Egy-egy művészeti alkotás elindíthatja a párbeszédet?
– Nagyon nehezen tetten érhető egy ennyire komplex rendszer. Dramaturgiai szempontból nem olyan egyszerű, mint egy háború, amely általában a jó harca a rossz ellen egyszerűen, érthető módon. Amikor egy egész társadalmat korrumpál a rendszer, fortélyosan beolvaszt és letérdeltet embereket, megtöri a társadalom gerincét, akkor nem lehet tudni, hogy ki melyik oldalon van. Sok a változó, emiatt bonyolult a drámai cselekmény. A film nyelve ezt nem nagyon kedveli, mert nehéz a nézőnek követnie ezt a fajta valóságot. A magyar társadalomban a másik traumájának a relativizálása tipikus betegség: az én traumám fontos, a te traumád nem. Hannah Arendt zsidó filozófusnőt a második világháborúban haláltáborba vitték, majd miután hazatért Kelet-Németországba, börtönbe zárták. A hetvenes évek végén menekült Nyugatra, munkássága pedig arról szól, hogyan közelítsen egy társadalom ahhoz a komplex traumacsomaghoz, amelyet elszenvedett. Arendt gondolatmenetét összefoglalva: traumákat összehasonlítani, versenyeztetni nem lehet. Minden ember traumája önálló univerzumban létezik, és nincs közöttük verseny. A kommunizmus és szocializmus a magyar társadalom második világháborús traumáját használta fel saját kegyetlenkedéseinek, diktatúrájának relativizálására. Utána aztán természetesen senkinek nem állt érdekében erről az időszakról univerzális kérdések szintjén beszélő filmet készíteni. Nehéz ezt a csendet megtörni, különösen úgy, hogy tisztelettel érintsük meg mindenki traumáját, és kiegyensúlyozottan beszéljünk erről a komplex csomagról. Az Eltörölni Frankot a szocializmus elméletének és gyakorlatának összehasonlítása, a gyakorlatot, a vörös fasizmust pedig senki nem akarta vagy nem volt lehetősége eddig igazán feltárni, így azt gondolom, hogy a fesztiválokon sem tudott bemutatkozni a téma. Egy fecske, egy kis film persze nem csinál nyarat, de arra jó, hogy ráirányítsa a figyelmet arra, talán van más nézőpont is. Jó kérdés, hogy Magyarországon miért nem készült negyven évig szembenézős film…
– A szembenézés hiányát ön szerint a mai társadalom is nyögi? A szocializmus után születettek boldogulására is rányomta ez a bélyegét?
– A trauma egy közösség közös ügye, mindenkié, tehát ha valakivel történik valami, akkor az az őt körülvevő közösségnek a traumájává is válik, éppen ezért az közös rítusokkal oldható fel. Az ősközösségi társadalmakban a traumákat együtt oldották fel, együtt gyógyultak az emberek. Az, hogy nem oldódnak fel ezek az egyéni halálok, családi tragédiák, áttételesen azt is jelenti, hogy a társadalom egésze beteg, és továbbörökíti mindezt transzgenerációs traumaként a következő nemzedékekre. A mi nemzedékünk ezt éli meg, és komoly gond, hogy a rendszerváltók nem oldották meg, oldották fel az igazságtalanságnak és az igazságnak ezeket a traumáit: ha pedig nekünk sem fog sikerülni, akkor mi is továbbadjuk a gyerekeinknek. Csak a szembenézés tud megoldást hozni.
Névjegy
Fabricius Gábor magyar író, filmrendező és forgatókönyvíró 1975. október 25-én született Budapesten. Filmes karrierjét Ridley Scott produkciós cégénél kezdte gyakornokként, miközben számos reklámfilmet rendezett. 2006-os első rövidfilmje, a Live a Sziget Fesztiválról szólt, Bianka című filmjében megjelentek a magyarországi romakérdés feszültségei, Sintér című filmje a kilakoltatások okozta tragédiákat mutatta be, Dialógus című filmje pedig a migráció kérdésével foglalkozott. 2009-ben jelentette meg első novelláit Puha neon fejlövés címmel, amelyben a magyar felső osztály értékvesztésének okait vizsgálja. 2016-os Másik bolygó című regénye olyan magyar fiatalokról szól, akik a rendszerváltás után autóstoppal Nyugatra utaznak. Első nagyjátékfilmje, az Eltörölni Frankot a Nemzeti Filmintézet támogatásával készült, az alkotás elnyerte Európa legrégebbi filmfesztiválján a Velencei Biennále leginnovatívabb filmért járó díját, főszereplőjét, Fuchs Benjámint a legerőteljesebb színészi alakításért járó International Starlight Cinema Award díjjal jutalmazták.
(Borítókép: Kurucz Árpád)
