Szuperhősök inváziója

A modern szuperhősfilmek története 1978-ban indult a Supermannel, de a műfaj igazi térhódítására még több mint két évtizedet kellett várni. Cikksorozatunk első részében a 2000-es évek végéig járjuk körbe a szuperhősfilmek alakulását.

Forrás: Intercom

Minden Supermannel kezdődött 1978-ban. A képregényes szuperhősöknek korábban is léteztek mozgóképes adaptációi, de csak a kis képernyőn: George Reeves Superman-sorozatát az 1950-es években, Adam West Batman-sorozatát a 60-as években vagy a 70-es évekbeli Pók­ember-, Wonder Woman- és Hulk-sorozatokat tekinthetjük a leghíresebb korai kísérleteknek, nem szólva a tucatnyi rajzfilmsorozatról. A televízió azonban narratív és vizuális szempontból is szűk keretet szabott az amerikai szuperhősöknek, akiknek születése nem véletlenül kötődik szorosan a képregényes médiumhoz: a füzetekben ábrázolt fantasztikum korábban egyszerűen megvalósíthatatlan volt a mozivásznon.

Az 1970-es évek közepén azonban látványos technológiai forradalom vette kezdetét Hollywoodban az olyan speciális trükkök révén, mint a számítógép-vezérelt Dykstraflex kamerarendszer megjelenése, a kék háttér (blue screen) fejlődése vagy a leginkább csak a Superman-filmekben használt Zoptic process kifejlesztése. Mivel Hollywoodban a technológiai újítások a hangosfilm feltalálásától kezdve kéz a kézben járnak az anyagi sikerrel, nem meglepő, hogy egy évvel a Star Wars bemutatása után Richard Donner gigantikus költségvetésű (55 millió dolláros) szuperhősfilmje is méretes kasszasiker lett, és a történet gyengeségei (például a rajzfilmesen elnagyolt, bohóckodó Lex Luthor vagy a fantasztikum terén túlzásba eső finálé) ellenére lerakta a modern szuperhősfilmek alapjait is. 

A Superman ugyanis sok szempontból megelőlegezte a 2000-es évek elején elszaporodó szuperhős-eredettörténetek narratív és marketingelemeit is (ezek sosem függetlenek egymástól, ha egy sok millió dolláros álomgyári produkcióról van szó).

 A címszereplő feltűnésére egészen a film feléig kell várni, mert addig nagyon alapos világ- és karakterépítés zajlik, és bár a filmben olyan világsztárok játszottak, mint Marlon Brando vagy Gene Hackman, Supermant az akkor még szinte ismeretlen, ezért a karakterrel könnyebben azonosítható, azzal rögtön egybeolvadó Christopher Reeve alakította. Donner filmje műfajilag is olyan sokszínű volt, mint a mai szuperhősfilmek legtöbbje, az alapvetően drámai narratíva nemcsak látványelemekben, hanem humorban és romantikában is bővelkedett. A producerek olyannyira bíztak a film sikerében, hogy az első résszel egy időben leforgatták a második részt is (ezt később újravágták, a Donner-féle verzió csak 2006-ban jelent meg, de ez egy külön história), a további folytatásokkal azonban kétségbeejtő lejtmenetet vett az Acélember mozis története.

A franchise kezdeti sikerei ellenére a mozivásznat továbbra sem lepték el a szuperhősök, egyrészt mert ennek még mindig megvoltak a technikai korlátai, másrészt a képregényeket az 1980-as évek derekáig továbbra is lesajnált, gyerekeknek szóló műfajnak tartották (ami persze korántsem takarta a valóságot, de az évtized végére egyre több, kifejezetten felnőtteknek szóló történet jelent meg, például Alan Moore tollából).

 Harmadrészt hiányoztak azok a befolyásos írók, rendezők és producerek, akik értették is volna a műfajt.

Talán ennek is köszönhető, hogy 1989-ben a határozott szerzői kézjegyekkel rendelkező, Holly­woodban kezdőnek számító, de a filmtrükkökhöz már bizonyítottan értő Tim Burtonre mertek bízni egy olyan blockbustert, mint az első Batman-mozifilm. Burton filmje tanítani való pontossággal exponálja a szereplőket és a konfliktusokat, teremt atmoszférát, a Superman első részétől eltérően pedig rögtön a dolgok közepébe vág, és csak visszatekintésekben bontja ki a hős eredettörténetét. A film hasonló sikert ért el, mint Donner Supermanje, de a kulturális hatása összehasonlíthatatlanul nagyobb volt, amit akkor már Magyarországon is érezhettünk, hiszen nálunk is mindent elleptek a kapcsolódó termékek, az uzsonnásdoboztól a Happy Meal-es játékokig. Ironikus módon ez utóbbi miatt jutott a Denevérember is szintén négy film alatt Superman sorsára: a stúdiónak túl fontos volt a mozibevételek többszörösét is megtermelő merchandising ahhoz, hogy két résznél tovább hagyják Tim Burtont ámokfutni: a rendező ugyanis meglehetősen a saját képére formálta Batman világát, és a legkevésbé sem érdekelték a konformista, családbarát megoldások, amit a narratív szempontból teljesen széteső Batman visszatérrel nyomatékosított. 

A folytatás egy kisebb csoda, mivel papíron épp olyan kesze-kusza zagyvaság, mint a sokat szidott Schumacher-folytatások, csak éppen ebből nem sok minden tűnik fel az akkoriban még csúcsfordulatszámon pörgő Burton zsenije miatt.

 Burton olyan magával ragadó farsangi karnevált farag a gothami karácsonyból, ami többnyire elfedi előttünk a gonoszok zavaros motivációit, a történet butácska fordulatait vagy hogy a főhős teljesen másodhegedűs szereplő a saját filmjében. Burton két filmje elsőként bizonyította, hogy a költséges szuperhősfilmekhez érdemes egyedi látásmódú rendezőket odaengedni. Ezzel szemben a Joel Schumacher rendezte folytatások pont azt bizonyították, hogy a stúdiónyomás és a látványelemek elburjánzása (ezek a filmek már nagymértékben használtak CGI-t) rövid távon talán még megtérülnek, de határozottan elveszik a nézők kedvét a további folytatásoktól. Anyagilag ugyanis hiába térült meg még a Schwarzenegger–Clooney-párossal készült negyedik rész is, a film borzasztó fogadtatása hosszabb időre kényszerpihenőre küldte a maskarás igazságosztót.

A szuperhősfilmek első két évtizedét lényegé­ben össze is lehet foglalni a DC Comics két kifulladó franchise-ával. A Marvel ez idő alatt csak olyan kétes hírű, filléres videó- és tévéfilmekkel képviselte magát, mint Lou Ferrigno Hulk-filmjei, David Hasselhoff Nick Furyja vagy Dolph Lundgren Megtorlója. Az 1990-es években viszont részben a Batman sikere, részben a CGI következtében több olyan kisebb képregényhős is mozifilmet kapott, akik szegről-végről rokonok a szuperhősökkel (Az Árnyék, Fantom, Spawn, Rocketeer stb.). Ezek között akadtak kiemelkedő sikerek is (Tini nindzsa teknőcök, A Maszk, A holló), de jól meghatározható zsánerjellegük révén (noir, krimi, horror, vígjáték stb.) ezek legtöbbjét mégsem sorolhatjuk szorosan a szuperhősös kalandfilmekhez. A CGI-technológia azonban csak az ezredforduló környékén ért el oda, hogy nagy biztonsággal vászonra lehessen vinni olyan szuperhősöket is, mint az X-Men vagy Pókember.

A két Marvel-franchise (anyagi és kritikai) sikere szabadjára engedte a szellemet a palackból, Bryan Singer és Sam Raimi filmjeivel elkezdődött a modern szuperhősfilmek kora – bár van, aki már az 1998-as Pengétől datálja az új időszámítást, de ez már csak a vámpíros tematika miatt sem biztos. Az első hullámra jellemző, hogy (feltehetően produceri bizonytalanság, kockázatminimalizálás miatt) sokszor kötnek kompromisszumot a képregényes eredetik kárára (például a kosztümök terén), és a cselekmény szempontjából még szigorúan tartják magukat a bejáratott hollywoodi standardokhoz, még nem mernek úgy elkalandozni a fantázia terén, mint sok későbbi szuperhősfilm. Raimi (aki az 1990-es évek legelején saját filmes szuperhőst is alkotott Darkman személyében, bár ez inkább volt az 1930-as évek Universal-horrorjai előtti tisztelgés, semmint hagyományos szuperhősfilm) Pókember-trilógiája olyannyira nem nevezhető eredetinek, hogy a három rész szinte mind ugyanazt a történetet meséli újra, ezeknek a filmeknek mégis megvan a saját hangvétele, identitása, ami miatt még ma is előkelő helyet foglalnak el a szuperhősfilmek panteonjában. Raimi képregényrajongóként ült a Pókember kormányához, ami Singerről már nem mondható el, ugyanakkor a szerzői attitűd nála még vastagabban hatja át az X-Men-filmeket. 

A következő évtizedben dömpingszerűen érték egymást a hullámzó színvonalú, hol szórakoztató, hol fárasztóan sablonos vagy jellegtelen filmek és folytatásaik (Fenegyerek, Fantasztikus Négyes, Szellemlovas, Pokolfajzat stb.), amelyek közül toronymagasan kiemelkedik Christopher Nolan realistább hangvételű Batman-trilógiája.

 A szuperhősfilmekre nem mindig, de sokszor jellemző, hogy igazán a második részek sikerülnek a legjobban, amikor az alkotók már lefutották a kötelező eredettörténetes köröket, és így történt ez Singer, Raimi és Nolan esetében is, akik az évtized legmeghatározóbb szuperhősfilmjeit tették le az asztalra. Érdekes széljegyzet, hogy Singer tett egy sikertelen próbát Supermannel is, amivel az első két film előtt kívánt tisztelegni, és ezzel alaposan megelőzte azt a ma tapasztalható – és egyre fárasztóbb – tendenciát, hogy sok franchise (Star Wars, Alien, Jurassic World stb.) már csak a korábbi részekre képes reflektálni, és mindent felülír az hommage-jelleg vagy a nosztalgia.

Közben már a 2000-es években elkezdődött a műfaji önreflexió, olyan adaptációk révén, mint a Watchmen vagy a Ha/Ver, illetve több kisrealista szerzői vígjáték képében (Ryan Reynolds, a képzelt szuperhős, Super, Special), és megjelentek az első nem képregényalapú szuperhősfilmek és -rajzfilmek is (Hancock, A Hihetetlen család, Megaagy), a műfaj igazán kirobbanó népszerűsége viszont még csak ezek után következett. Kevin Feige stúdióalapításával a szuperhősfilmek újabb fontos hulláma tarolta le a mozikat: ez a bátrabb építkezés képregényes alapokra és a filmes univerzumok kora, ami nemcsak a szuperhősfilmeket, hanem Hollywoodot is megváltoztatta.

Borítókép: Jelenet a legújabb Superman-filmből (Forrás: Intercom)