Szegénylegények osztályharcos zsoltára

A minap a közszolgálati televízió ismét műsorára tűzte a magyar filmgyártás remekeit, amelyek között természetesen Jancsó Miklós világszerte ismert filmje, a Szegénylegények is szerepelt. Így, csaknem negyven év távlatából igazán nehéz egy filmet megítélni, hiszen, mint tudjuk, az idő a legkegyetlenebb filmkritikus. Az akkor innovációnak számító montázsrendszerek, az elviselhetetlenség határáig fokozott kamerapásztázások, a brechti színházat idéző mesterkélt beállítások ma már kissé naivnak, erőltetettnek és talán mosolyogni-valónak tűnhetnek, egy főiskolai vizsgafilmes buzgóságát idézik fel nézőben és kritikusban egyaránt. Felvetődik a kérdés: mégis, mitől tűnik olyan időtállónak a Szegénylegények, legalábbis a magyar néző szemében?A film cselekménye nem ad igazi támpontot e kérdés eldöntéséhez, hiszen Jancsó Miklós az 1848–49-es polgári forradalom és szabadságharc vérbe fojtása utáni Bach-korszak történelmileg igen kevéssé ismert időszakát tárja elénk. A film „szegénylegényei”, a Rózsa Sándor betyáraiból szabadságharcossá avanzsált egykori zsellérek és földnélküliek elfogatásuk után egymást adják fel a hatalomnak saját bőrük megmentése érdekében. Tipikus magyar sors, magyar tragédia – gondolhatnánk –, hiszen a film, látszatra, híven tükrözi Tompa Mihály agonizáló versének, A gólyához azon sorait, ahol bizony „testvér testvért, apát fiú elad”. Az elnyomásról szól ez a film – hallottuk oly gyakran –, a mindenkori hatalom és a védtelen (és olykor meztelen) áldozatok kapcsolatáról.De vajon milyen konkrét történelmi analógiát fedezhetünk fel a Szegénylegényekben? Emlékeztetőül: a film megjelenésekor még egy évtized sem telt el az 1956-os forradalom leverése óta, a terror és félelem még mélyen gyökerezett az emberek tudatában. A munkásőrök még szorgalmasan járták a város utcáit teljes fegyverzetben a március 15-ét és október 23-át megelőző és azt követő éjszakákon. A korai, konszolidálódás előtti kádárizmus hangulatában és stílusában kísértetiesen hasonlíthatott az 1850-es évek Bach-korszakához, és az analógia tálcán kínálta magát a film készítőinek. Mégsem éreztük sem akkor, sem pedig most, egyetlen pillanatra sem, hogy a film rendezője, akármilyen áttételesen is, de ennek a nyilvánvaló analógiának az ábrázolására törekedett volna. Ha valaki erre azt válaszolná, hogy kész életveszély lett volna ilyesmit megpróbálni az adott helyzetben, az nyilvánvalóan nem látta az 1957-ben (!) forgatott Éjfélkor című filmet, amelyben a rendező, Révész György, halálmegvető (szó szerint) bátorsággal nyúlt olyan témákhoz, mint a disszidálás egy jobb élet reményében, félelem és reszketés itthon. Ezt Jancsó Miklós, bár érzésünk szerint megtehette volna, mégsem tette meg. A magyarázat nem a film bonyolult formai és tartalmi dialektikájának összefüggéseiben keresendő, hanem abban a világnézetben, amelyet Jancsó – úgy tűnik – fenntartás nélkül osztott meg a kádári hatalommal, és ez a klasszikus marxista osztályharc mítosza volt.Így végül a Szegénylegények nem a Habsburg-terror alatt élő és szenvedő magyarságról szól, hanem egy, a magyar uralkodó osztály által (is) kizsákmányolt rétegről, akik tehetetlenül vergődtek egy olykor Kafkát idéző láthatatlan hatalom terrorja alatt. Az idegen (osztrák) megszálló csapatokról említés sincs, a forradalom még emlékezetekben sem él. Valójában a film azt sugallja, hogy az „igazi” forradalom eljöttéig, ami már azért megjelent a dialektikus horizonton, nincs mit tenni, el kell viselni még az elviselhetetlent is. A film címe önmagában definiál és osztályoz, a történelem béklyójából pedig nincs menekvés. És ha mégis, akkor a Megváltó vörös zsoltárral a kezében érkezik meg (Ő lenne Tóth Árpád vörös Istene?), és Engels levelét olvassa majd a lázongó viharsarkiaknak. „Jo-got a népnek!” – így kezdődik Jancsó Miklós 1971-ben forgatott filmje, a Még kér a nép. (A vörös zsoltár a film angol nyelvű címének magyar megfelelője.) Ez a Jancsó-film aratta az angolszász világban talán a legnagyobb sikert. A kaliforniai Berkeley egyetem filmszínháza hosszú hetekig játszotta, a Red Psalm egyfajta kultuszfilmmé vált az akkor még túlnyomóan baloldali nézeteket valló egyetemisták körében.A Még kér a nép szimbólumrendszere kétségtelenül jóval összetettebb, mint az egyszerű, fehér-vörös szimbolikán alapuló Szegénylegényeké, a film művészileg is kifinomultabb, nem nélkülözvén a szürrealista módszereket sem. A halottak néha feltámadnak, persze csak akkor, ha a jó (bal) oldalon álltak, egy vörös ruhás gyönyörű lány egy szál pisztollyal a kezében végez egy egész lovasosztaggal és így tovább. A főszerepeket alakító színészek és színésznők feltűnően szépek, csaknem légiesek, de a tömegarcok is erősen stilizáltak. Jancsó kedvenc színe a vörös, itt minden árnyalatában pompázik, legyen az vér vagy egyszerű kokárda.A film eszmei mondanivalója azonban még a Szegénylegények baljós üzeneténél is könyörtelenebb: az osztályharcban nincs kegyelem. A cél a másik oldal megsemmisítése. Eszelős gyilkolászás folyik, halomra hullanak a hatalom katonái és a parasztforradalmárok egyaránt. A lázadók egy templomot is porrá égetnek, és a Fényes szelek hátborzongató rituális körtáncának stílusában kivégzik a magára hagyott, tehetetlen papot is. Az osztályellenség így megsemmisül, és a fent említett vörös ruhás leányzó dacosan a kamerába nézve, fegyverét magasba emelve élteti a munkáshatalmat.A Még kér a népben töretlen Jancsó baloldalisága. A film a minimális tolerancia lehetőségét is elutasítja. A cselekmény még mindig egy kőkemény történelmi dialektikára épülő narratíván alapszik, és a film formája a helyenként valóban lenyűgöző képhatások ellenére hűen szolgálja a tartalom követelményeit. Emlékeztetőül: a film 1971-ben készült, csupán három évvel a „prágai tavasz” letiprása után abban az időszakban, amikor a magyar értelmiség meghatározó többsége egyértelműen elutasította a marxista osztályharc koncepcióját.Jancsó világnézetével valószínűleg nem volt összhangban a konszolidálódott kádárizmus „aki nincs ellenünk, az velünk van” szlogenje, és csökönyösen saját szélsőbalos útját járta. Ez idő tájt történt Nyugat-Európában, hogy a francia film fenegyereke, Jean-Luc Godard megalapította a maoista Dziga Vertov filmcsoportot, az óceán másik oldalán pedig a világsztár, Jane Fonda hullajtott keserű könnyeket a vietnami nép szenvedéseit látva. A vietnami háború kétségtelenül radikálizálta a nyugati értelmiséget, de az, hogy valakit egy, a Szovjetunió által elnyomott kelet-európai országban ez így ihlessen meg, az a Jancsó Miklós életművével foglalkozóknak bizonyára nem kis fejtörést okozott.Nem vállalkozhattunk arra, hogy csupán e két film keretein belül értelmezzük Jancsó pályafutását, hiszen a rendező a későbbiekben témájukban és formájukban radikálisan eltérő, ha nem is politikamentes filmeket készített. Az is nehezen képzelhető el, hogy Jancsó a mai napig fenntartaná azokat a téziseket, amelyek olyan erőteljesen artikulálódtak mindkét filmjében. Némi malíciával persze hozzáfűzhetnénk, hogy az akkori Jancsónak – a volt NDK kiváló történészeivel összhangban – csak a parasztfelkelések számítottak történelmet mozgató erőknek. A rendszerváltás után több neves magyar rendező, így Makk Károly és Mészáros Márta készített olyan filmeket, amelyek 1990 előtt tabu témának számítottak. Ilyen volt például a Magyar Requiem vagy a Napló gyermekeimnek harmadik része. Mindkét művész ekképp rótta le kegyeletét 1956 mártírjai előtt. Jancsó Miklósnál egy hasonló gesztus még várat magára.