A XIX. század végén az amerikai építészek újabb fejezettel gazdagították a klasszikus építészet nagy tradícióját. A felhőkarcoló – a kifejezés 1883-ban jelent meg – csatlakozott a bazilikához, a templomhoz, a vásárcsarnokhoz, a műcsarnokhoz és a pályaudvarhoz, amennyiben új lehetőségeket teremtett arra, hogy újra felfedezzék a saját múltjából táplálkozó klasszikus tradíciót, és azt addig ismeretlen területekre vigyék tovább. Kevesebb mint ötven év alatt Amerika megtanulta, hogyan terjessze ki a klasszikus és beaux-arts hagyományokat nagy magasságú épületekre – olyan épületekre, amelyeket a császári Róma, Velence vagy a brit birodalom is megépít, ha erre képes lett volna.
De hová tűnt mindez? Az utóbbi fél évszázadban olybá tűnik, mintha ez az egész meg sem történt volna. A nagy gazdasági válságtól és a második világháborútól amúgy is imbolygó Flatiron Building és Tribune Tower mögött meghúzódó beaux-arts-t és klasszikus tradíciókat kiütötte a hideg modernizmus – egy új, Európából származó forradalmi és autoriter divat. Amikor néhány új tradicionalista építész elkezdte felkavarni az állóvizet 1970-ben, furcsa amnéziával ébredtek. Az uralkodó építészestablishment közölte velük, hogy a felhőkarcolók és az építésüket lehetővé tevő technológia a modernizmus kizárólagos tulajdona – és a legtöbb új tradicionalista szőröstül-bőröstül bevette ezt a hazugságot. Teljesen feladták hát a felhőkarcolókat (valamint az acélt és üveget és még sok minden mást is).
Ez a struccpolitika korántsem ártalmatlan vonás – az építészet és az urbanizmus számára katasztrofális következményekkel járt. Ahogy Arisztotelész kormányosa, úgy a mai tradicionalista építészek a felelősek a hajó elveszejtéséért, mivel otthagyták a kormányrudat. A felhőkarcoló korunk meghatározó városi épülettípusa – az az épületforma, amely a legtöbb modern város képét formálja, amely otthont ad a modern vállalatoknak, legsikeresebb építtetőinek pedig presztízst és vagyont, valamint hatalmat a mai építészet meghatározásához. Hacsak a tradicionális építészek nem nyújtanak sürgősen alternatívát, a társadalom kiszolgáltatottá válik a modernitás banalitásának, melynek az a veszélye, hogy minden városunkat Houstonná (sokak szemében a modernitás sivár építészetének szimbólumává vált ez a város – A szerk.) alakítsa – lelketlenné, gyökértelenné és eldobhatóvá. Ha nem akad olyan építész, aki az emberit őrző tradíciókat életben tartja, a beaux-arts-ral megtanult kozmopolita leckék és a felhőkarcoló-tervezés art deco hősei a történelem szemétdombjára kerülnek.
Pedig micsoda leckék voltak ezek! Miután olyan lehetőségekhez jutottak, melyekről az Óvilágban csak álmodoztak, az amerikai építészek nem hátráltak meg a kő és a tégla korlátai között született tradíció gazdagításának problémájától. Energikus – mi több, szertelen – munkával kialakították a megfelelő tervezési elveket a XIX. század két utolsó évtizedének nagy kísérleti korszakában: életet leheltek a klasszicizmus régi nyelvébe, és azt új, teljesen friss dolgok elmondására használták fel.
Teljesítményük mögött természetesen ott húzódott a szerkezetek egyre jobb megértése, a szerkezetépítés indusztrializációja, a villamosság fejlődése és a biztonságos felvonók feltalálása. Mindehhez kellett még tőke és szervezettség: az ilyen épületek ösztönzést, pénzt, valamint a munkaerő és az anyagok nagy volumenben történő megszervezését-mozgatását követelték meg.
Ám azt senki sem határozta meg, hogy mitől lesz felhőkarcoló a felhőkarcoló. Mikor magas egy magas épület? Egy adott magasság, emeletszám, a szomszédos vagy a régebbi épületekhez viszonyított arányok a döntők? Az első felhőkarcolónak nevezett felhőkarcoló, W. Le Baron Jenny 1885-ös Home Insurance Buildingje Chicagóban csupán 10 emelet magas volt. Az első New York-i felhőkarcoló, George B. Post 1889-ben épült Union Trust Buildingje csak 11 emelet magas.
Alig egy évtizeddel későbbi standardok szerint ezek az 1880-as években emelt szerkezetek már csak egyszerűen épületnek számítottak, 10-11 emelet magasságuk nem is volt egyedülálló.
A rómaiak egyes blokkházaikat 12 emelet magasra építették (bár azt nem tudjuk, ott milyenek voltak a felső farészek). A Beffroi, Bruges XIII. századi városházi harangtornya legalább 12 modern emelet magasságú. Tizenkét vagy több emeletes tornyok harangtoronyként (szekuláris és szent célra egyaránt) vagy erődítményként elég mindennapinak számítottak a középkori és a klasszikus építészetben is.
A magas épületekre vonatkozó tervezői eszköztár tehát már a klasszikus tradíción belül is jól megalapozott volt. Az ókori görögöknél néha két sor oszlopot helyeztek egymásra, hogy a magasságot megnöveljék, ám az ókori Rómában az első megaépületnél – melyet találóan Colosseumnak neveztek el – négy sor klasszikus oszlopot és boltívet emeltek egymásra, hogy megalkossák a 158 láb magas épületet. A római fürdőknél és diadalíveknél más módon is elérhették a nagyobb magasságot. Óriási, monumentális oszlopokkal, amelyek túlnyúltak egy-egy emelet magasságán (óriás oszlopsorok), nagy távolságokat áthidaló boltívekkel és masszív boltozatokkal akár 100 lábnyi magasságot is elérhettek.
A klasszikus előzményeket felhasználták New York korai magas épületeinek elkészítésénél is. G. B. Post 1889-es Pulitzer Buildingje hat sor egymásra helyezett oszlopot foglalt magában egy három emelet magas kupola alatt. N. G. Starkweather különleges, 1883-ban emelt Potter Buildingje négy emelet magas, gigászi oszlopokat kapott, amelyek háromszintes talpazaton állottak, és még három emeletet hordoztak magukon. Talán a leghíresebb kombinációja ezeknek a technikáknak az R. H. Robertson által 1886-ban tervezett Park Row Building volt, amely kilenc éven át a világ legmagasabb épületének számított. Óriási oszlopsorokat emeltek öt rétegben egymásra, melyek három-, négy- vagy ötemeletes magasságban váltakoztak, és mindegyik egy hat emelet magas alapon nyugodott, amely saját, hatalmas bejárati oszlopsorral rendelkezett.
New Yorkban és Chicagóban, de különösképpen Chicagóban külön típusa alakult ki a magas épületeknek az alacsonyabb házaknál használt közhelyszerű emeletenkénti felosztásból. Mindegyik szintet gyakran – de nem mindig – egy sor klasszikus oszloppal díszítették. A magasság az 1870-es hét vagy nyolc emeletről fokozatosan 18 vagy még több emeletre növekedett az 1890-es évekre. A chicagói építészek a monotóniát gyakran több emelet magas, ritmikusan elhelyezett erkélyablakokkal oldották fel. Ezeket az egyszerű, osztott homlokzatokat szerény, utilitarista épületek megalkotására használták fel; a megismételt részletek az előregyártásban rejlő lehetőségeket is kiaknázták.
Ahogy növekedett a magasság, ezek a megalapozott történelmi referenciák kifulladtak. Az egymásra halmozott oszlopsorok extrém változatai, mint amilyen például G. B. Post 1897-es New York-i St. Paul Buildingje, kezdtek furcsának tűnni. Ahogy az utilitárius változatok méretben növekedtek, egyre inkább nem voltak többek, mint unalmas ablak- és falsorok, amelyet Alfred C. Bossom „csomagolódoboz típus”-nak nevezett el 1934-ben.
A XX. század első évtizedére a felhőkarcoló egyedülállóságának és hatalmának növekvő elismertsége versenyszerű építkezési lázt indított el – különösen a New York-i újságok és biztosítótársaságok között. A magasság presztízse nem volt elég; az épületeknek rendelkezniük kellett explicit építészettörténeti utalással, a templomok vagy paloták méltóságát kölcsönözve a kereskedelmi épületeknek – és, minden irónia nélkül, ezeket akár a földtől negyven emelet magasságban kellett megjeleníteni a látóhatáron. Ez aztán néhány igazi furcsasághoz vezetett. Historizáló épületek terjeszkedtek vagy ültek az oda nem illő többemeletes alapjaikon. Cyrus Eidlitz 1904-es New York Times Buildingje a Times Square-en Giotto firenzei katedrálisáról annak harangtornyát ültette bizonytalanul és aszimmetrikusan tizenkét emelettel az utca fölé. William Hume 1893-ban tervezett New Netherland Hotelje túlméretezett holland reneszánsz palota volt. A legkülönösebb a Singer Building volt, Ernst Flagg 1906-os alkotása, amelynek hatalmas és meseszerű háromszintes reneszánsz tornya nem középponti elhelyezéssel egy hatalmas francia reneszánsz várkastély tetejéből nőtt ki.
A kísérletezésnek ebből a kivételes nyugtalanságából azonban jelentős áttörés született: 1890-ben Bruce Price javaslatot tett a New York Sun újság új épületére. Ez volt az első nagyobb üzleti megbízás az építész számára. Maga az épület a velencei Szent Márk tér harangtornyának egy 31 emeletes változata volt, amelybe egy háromszintes boltíven keresztül lehetett volna belépni. Sohasem építették meg, ám az ötlet 50 éven át talált visszhangra.
Először is felhőkarcolók egész családja nőtt ki ebből az elképzelésből, melyek többé-kevésbé a velencei harangtornyot vették alapul. Csupán New Yorkban olyan példákat említhetünk, mint a Metropolitan Life Tower (Napoleon Le Brun and Sons, 1909), a Bankers Trust Company Building (Trowbridge és Livingston, 1910), a New York Central Building, a mai Helmsley (Warren és Wetmore, 1929) és az 1936-os U. S. Court Building, Cass Gilbert alkotása.
Bostonban ott volt a Customs House Tower (Peabady és Stearns, 1913) és Los Angelesben a városháza (Austin, Parkinson, Martin és Wilkinson, 1926).
Sokkal több rejlett azonban ezekben az épületekben, mint az észak-olaszországi harangtorony variációi. A velencei campanile architektúrája a toronytervezés egy létfontosságú elemét ismerte fel: azt, hogy a kompozíció szempontjából a közbeeső emeletek csekély hatást képviselnek. Ami a leginkáb számított, az a gyalogos természetes szemmagassága és az épület égre rajzolódó kontúrjai. És ha ez igaz volt a nyílt Szent Márk téren, mennyire inkább igaz a beépült amerikai városok parcelláin. Az utcafront és a toronybejárat volt az, amit a közeli szemlélő legtöbbször láthatott, míg távolból a tető, az épülettömeg és a profil számított. A közbenső emeletek, miközben nem kell elhanyagolni ezeket sem (és ahogy a Woolworth és Flatiron épületeknél, gyakran csekély reliefekkel díszítették ezeket), az alattuk és felettük lévő fontosabb struktúráknak csupán hátteréül szolgáltak. Ezt a háromosztatúságot a XIX. század végétől díszített alapzatuk, egyszerű vagy hornyolt „száruk” és díszített fejük miatt is a klasszikus oszlophoz hasonlították.
Ez a lecke, elsajátítása után, nagy hatással volt az elkövetkező New York-i felhőkarcoló-tervezésre. Bruce Price saját American Surety Buildingje, amelyet négy évvel a New York Sun újságnak tett javaslata után tervezett, csak egyszerű, rusztikált részletekkel rendelkezett a negyedik és tizennegyedik emelet között, ám az épületet egy gazdagon díszített párkányzat és háromemeletes padlástér által alkotott „templom” fedte le. Berg és Clark közeli Gillender Buildingje, amelyet 1896-ban kezdtek el építeni, hasonló közbeeső emeletekkel rendelkezett, helyenként erkélyekkel, egy lépcsőzetes „templommal” és kupolával a tetején. Cass Gilbert Broadway Chambers Buildingje (1899) és West Street Buildingje (1906) is háromemeletes alapzattal és az alkotás tetején boltívekkel gazdagon díszített szerkezettel, ezek között pedig nagyon egyszerű, csupán ablakokkal átütött falakkal rendelkezik. Ugyanezt az elvet még számtalan példával illusztrálhatnánk.
Louis Sullivan, valószínűleg mindettől függetlenül, ugyanerre a végkövetkeztetésre jutott 1890-ben. Tízemeletes Wainwright Buildingjét St. Louisban masszív alapokra emelte, a felsőbb szinteket és a párkányzatot pedig gazdagon díszítette. Az alsó szint teljes egyszerűsége, valamint a közbenső szintek visszafogott díszítése későbbi magas házain már módosult, mint például a 17 emeletes, 1891-ben emelt chicagói Schiller Buildingen és a 14 emeletes, 1892-es Union Trust Buildingen, ahol is az alsó szint gazdagabban díszített és a közbeeső emeletek egyszerűbbek. A gazdagon díszített, párkányként megépített tetővonal az épületeken jellegzetes chicagói vonássá vált.
A campanile utolsó leckéje az volt, hogy a tornyok a legjobban önmaguk teljességében mutatnak. A korai New York-i felhőkarcolók a torony- vagy a várossziluettet befolyásoló egyéb elemeikkel vizuálisan gyakran függetlenek voltak, mint a New York Times Buildingnél; vagy egy alacsonyabb épületből törtek elő, például a Singer Building esetében; vagy zavarbaejtően aszimmetrikusak voltak, mint R. H. Robertson 1894-es American Tract Society Buildingjénél. Ezek a megoldások azonban csökkentették azoknak a szerkezeteknek a hatását, amelyeket arra terveztek, hogy ne csak magasak legyenek, de kérkedjenek is magasságukkal. Ha, amennyire ez csak lehetséges, a toronyépítmény a tetejétől az aljáig látható, mennyivel lenyűgözőbb lehetne! Hiszen az ilyen torony, mikor egy másik nagyobb épület eleme csupán, építészeti értelemben saját életre kel.
A húszas évekre teljesedett ki tehát az, hogy a klaszszikus kompozíció ókori hagyományai bizonyították értéküket egy új világban. Továbbra is arról meséltek nekünk, kik vagyunk, honnan jöttünk, miközben öszszekötöttek bennünket azzal a kulturális múlttal, amely nemcsak építészetünk nyelvét adta, hanem ideáljainkat is dédelgette – azokat az ideáljainkat, amelyek szabadságot és prosperitást hoztak, és amelyeknek ezek az épületek valóságos emlékművei. Mint minden nagy tradíció, ezek is megvilágították az utat a változás felé; mint minden jó vezérlő elv, ezek is a változatosság irányába hatottak. Cass Gilbert 1910-es Woolworth Buildingje, valamint Hood és Howell 1925-ös Howell’s Tribune Towerje ugyanezeket a szabályokat alkalmazza a gótikus stílusra. Bertram Goodhue 1924-es, szabad stílusú Nebraska State Capitolja és William van Allen 1930-as art deco Chrysler Buildingje a kompozíció vezérelveit új területre viszi át. A régi rómaiak nyomdokain járva, az itáliai reneszánsz örököseiként, az amerikai építészek valami újjal és hosszú életűvel gazdagították a nyugati építészet mindig befogadó tradícióit. Ez aztán igazán nagy teljesítmény volt.
Hogyan tudtuk ezt elfelejteni akkor oly rövid idő alatt? A hagyományok iránt érzett gyűlölet és a forradalom szomjúhozása miatt veszítettünk el mindent?
A technológia mániákusaivá válva a modern mozgalom kisajátította a felhőkarcolót: mert mi is fejezhetné ki jobban a kort, mint legfejlettebb mérnöki tudományai. Ez volt a forradalmak kora, amikor minden hagyományt felrúgtak. 1923-ban Le Corbusier Az új építészet felé című nagy hatású könyvében a „tornyok városá”-val hozakodik elő, és alapgondolatává teszi „azt a vitális konstrukcióbeli eseményt, amelynek az amerikai felhőkarcoló bizonyult”. Ám ha tetszett is neki az a mérnöki teljesítmény, ami a felhőkarcolók megalkotásához szükséges volt, vészjósló figyelmeztetést intézett az ellen a stílus ellen, amit felfedezői megalkottak: „Vigyázzunk
PM Orban: A New World Is Knocking
