Velázquez újságpapírban

Valaha láttam, és akkor nagyon érdekelt a képzőművészet. Jártam a világ múzeumait, hogy megcsodáljam kincseiket. Ma már nem látok, és a kincsek csak az emlékezetemben élnek. Most is úgy írom le őket: emlékezetből.

Tudjuk, hogy a látszat hasonlít, és a csaló sántít. Akarom mondani: a sánta látszik, a csaló hasonlít. Nem! A látszat sántít, és a hasonlat csal. Illetve fordítva. Ugyanígy az emlékezet is néha csal, néha meg sántít.
A perspektívát már a régi görögök is ismerték. Ránk maradt festményeken és mozaikokon jól látható, hogy a valóságban párhuzamos vonalak a képen közelítenek, és valahol szögben metszik egymást, a valójában négyszög alakú helyiség trapéz alakú lesz, az oldalról nézett kerek forma ovális, és így tovább. Emlékszem egy régi görög festményre a nápolyi régészeti múzeumban, amely kertet ábrázol utakkal és épületekkel. A perspektíva tökéletes. Ugyancsak tökéletes az ugyanott kiállított Iszoszi csata című csodálatos mozaik. Aztán a perspektíva feledésbe merült csaknem másfél ezer évre. A középkorban rangjuk, illetve fontosságuk határozta meg az alakok nagyságát a képen. Krisztus gyakran kimagaslott a környezetéből egy fejjel, a Szűzanya még ülve is nagyobb volt, mint az őt tisztelő szentek álló serege; a kép előterében szorgoskodó szolgák kisebbek voltak, mint a háttérben álló földesúr, és így tovább. Valamikor a trecento végén ismét érdeklődni kezdtek a festők a perspektíva iránt, és évtizedekig folyt a lelkes, lendületes kísérletezés, hogy fölfedezzék azt, ami valaha természetes volt egy festő számára. Egyre bravúrosabb, perspektivikusabb képeket próbáltak festeni. E téren a csúcs talán Mantegna keresztről levett Krisztusa. Krisztus lehetett 170–175 centiméter magas, de Mantegna életnagyságúan belefestette egy 71x120 centiméteres képbe. A tetemet lábtól mutatja teljes rövidülésben. Két talp néz szembe a látogatóval. Közöttük a háttérben látható a halott feje. Olyan, mintha a két nagylábujj óvná meg attól, hogy félrebillenjen (de lehet, hogy nem egészen így van). A kép a Louvre-ban van, ugyanott látható egy másik Mantegna-kép, a Szent Sebestyén mártíromsága. Már vagy nyolc nyílvessző fúródott tövig a felsőtestébe, de a szent még mindig él, és dicséri az Urat.
A Louvre-ról Cs. Szabó László mesélt el két mulatságos történetet. Barátjával járta a termeket a harmincas években olyankor, amikor úgyszólván senki sem volt ott. A nagy galériában megláttak egy idős és bájakban nem gazdag hölgyet, amint buzgón másolja az egyik képet. „Nézd azt a ronda spinét, ahogy másolja azt a gyönyörű Raffaelt” – mondja Cs. Szabó a barátjának, mire a ronda spiné fölkel, megfordul, majdnem a nyakukba borul, és megindultságtól remegő hangon mondja: „Maguk magyarok?!”
Ha ez csodálatos nemzeti összetartozásunkat példázza, a másik történet a franciák könnyedségét mutatja. Cs. Szabó összetalálkozik a Szajna-parton a Szépművészeti Múzeum egyik kurátorával, akit Budapestről jól ismer. „Szervusz!” „Szervusz!” „Micsoda véletlen!” „Kicsi a világ.” „Hova, hova?” „És te?” Stb. Kiderült, hogy a Szépművészeti Múzeum kölcsönadta a Louvre-nak az egyik Velázquez-képet egy különleges kiállításra. A kiállítás előző nap ért véget, és a kurátor azért ment Párizsba, hogy hazahozza a képet. Javasolta Cs. Szabónak, hogy kísérje el, amire az örömmel ráállt. Az irodában azt mondták nekik, hogy a kiállítás a második emeleten, itt és itt volt, most munkások dolgoznak a fölszámolásán. Legjobb, ha fölmennek, és megkeresik a képet. Föl is mentek, meg is találták. Félig-meddig újságpapírba bugyolálták, utána pedig, mivel senki sem állta útjukat, kisétáltak a Velázquezzel az utcára. Történt pedig ez alig huszonöt évvel az után, hogy egy csóró olasz bevándorló asztalossegéd Cs. Szabóékhoz hasonlóan kisétált a Louvre-ból annak legféltettebb kincsével, a Mona Lisával. Úgy látszik, a franciák javíthatatlanok.
A Louvre-ban találkoztam élőben azzal a csodálatos Ghirlandaio-képpel, amelyet reprodukcióból jól ismertem: Nagyapa az unokájával a címe. Nagyszerű a két arc ellentéte: a kerek fejű, kopasz, ráncos arcú, bibircsókos homlokú nagyapa és a reá fölnéző öt év körüli, pirospozsgás, üde unoka. Az unoka azonban öltözékében az akkori felnőttek miniatűr mása. Teljesen úgy van öltöztetve, mint a korabeli 20–25 éves fiatalok, csak kicsiben. Gyermekruhák akkoriban ugyanis még nem voltak, a gyerekek ugyanazokat a ruhadarabokat viselték, mint a felnőttek. Amikor a spanyol udvarban az egyik királyné terhességének elrejtése okán divatba jött az abroncsos szoknya, a kislányok is abroncsos szoknyát viseltek. Velázquez egyik képe egy ilyen abroncsszoknyás, öt-hat éves infánsnőt ábrázol. Rettentő fancsali képet vág, talán az ellopott gyermekkorát fájlalja. Az abroncsos szoknyában természetesen nem lehetett leülni, mert a függőlegesen fölálló abroncs feltárta volna az alatta lévő rejtelmeket. Hogyan ültek asztalhoz az abroncsos szoknyát viselő hölgyek? Átöltöztek az étkezéshez? Mert ha nem öltöztek volna át, előfordulhatott volna, hogy az asztal körül ülő tucatnyi hölgy másfél méter átmérőjű abroncsa alulról a magasba emeli az asztalt. Ezek olyan történelmi rejtélyek, amelyekre már sohasem fogok választ kapni, hisz nem tudok olvasni. Még Breughel Gyermekjátékok című képének szereplői is miniatűr parasztok és miniatűr parasztasszonyok. Talán harminc korabeli csoportos gyermekjáték is látható a képen, de ezekből én már csak a bújócskára és a bakugrásra emlékszem. A többi nagy része már rég kiment a divatból, de néhányat még játszottunk gyermekkoromban. Akkoriban még volt tér az efféle csoportos játékokhoz, és főleg volt hozzájuk gyerek. Ma már sem az egyik, sem a másik nincsen, és főleg nincs igény csoportos játékra. A gyerekek számítógépen, interneten játszanak, főleg pedig televíziót néznek. A felnőttekétől eltérő ruhát csak valamikor a XIX–XX. század fordulóján találták ki nekik, amelynek eleinte meglehetősen torz volt a formája. A kislányok szoknyája ugyan megrövidült, de a kisfiúkra is szoknyát adtak egészen addig, amíg iskolába nem kerültek. Aztán a szoknyás kisfiúk valahogy kimentek a divatból. A mai szandálos, rövidnadrágos, rövid szoknyás, farmeres, pólós gyerekeknek állandóan mutogatni kellene a fancsali infánsnő képét, hogy értékeljék, milyen jó dolguk van.
A másik csodálatosan perspektivikus kép szintén fekvő alakot ábrázol, de az nem Krisztus, hanem nő, méghozzá telt idomú, teljesen meztelen nő. Nem lehet azt mondani, hogy a talp felől látjuk, mert azt hiszem, a lábfejek rá sem fértek a képre. A kép közepén dús barna szőrzettel fedett női szeméremdomb mered a nézőre. Mivel a combok teljesen tárva vannak, középen hosszú függőleges, rózsaszín rés tátong, innen a kép címe: A világ eredete. Alkotója, Courbet a XIX. század második felében az impresszionisták előhírnöke. Úgyszólván semmit sem tudok róla, de gyanítom, hogy meglehetősen öntelt fickó volt. Erről árulkodik Bonjour, Monsieur Courbet című képe. A szálfatermetű festő alkonyatkor nyilván tájképfestésről tér haza egy mezei ösvényen. Szembejön vele egy tisztelője, aki legalább tizenöt centiméterrel alacsonyabb nála. A tisztelő udvariasan félreáll az útból, és kalaplevéve, illedelmesen köszönti a művészt, innen a cím. Ugyancsak krónikus szerénységhiányról tanúskodik A műterem című hatalmas vászna. A környék apraja-nagyja betódul Courbet műtermébe, hogy csodálja, amint a kép előterében álló ruhátlan modellt festi.
Érdekes elmerengeni azon is, mikor jelent meg a képzőművészetben a szeméremszőr. Megint az a helyzet, hogy a régi görögök már ismerték. Erről tanúskodnak a vázafestmények, valamint a nápolyi régészeti múzeum úgynevezett titkos kabinetjének kiállított tárgyai. A titkos kabinetben erotikus alkotások találhatók, és oda csak külön engedéllyel lehet belépni. Az engedélyeket azonban olyan jó szívvel adják, hogy a velünk levő 12 éves ártatlan kislány is kapott. Az is igaz, hogy a gyermeklányt roppantul érdekelte, mi vár rá, ha már nem lesz teljesen ártatlan.
Aztán jött a középkor földet söprő és állig begombolt ruhákkal. A reneszánsz művészetében viszont újra polgárjogot nyert a ruhátlan emberi test ábrázolása, de egyelőre gondosan leborotvált nemi szervekkel. Botticelli csodálatos képén például Venus leborotvált szeméremdombbal kel ki a habokból. Csupán Michelangelo Dávidjának van erősen stilizált szeméremszőrzete. Ádámnak a Sixtus-kápolna mennyezetén viszont nincs. Írva vagyon, hogy az Úr a lelket lehelte Ádámba. Itt pedig két ujj összeérintése révén kerül Ádám lelke a helyére. A középkori, sőt valószínűleg a barokk kori pápák is fennakadtak volna ezen a majdnem eretnek ábrázoláson. II. Gyulának azonban volt művészi érzéke, és tudta, hogy a lelket lehelő Úristen korántsem olyan hatásos festői kompozíció, mint a két ujj összeérintése. Így maradhatott ránk ez a csodálatos freskó, amely nemcsak szellemi tartalmában, hanem kompozíciójában is egyedülálló.
Azt hiszem, művészettörténeti disszertáció tárgya lehetne az, hogy mikor nyert polgárjogot a szeméremszőrzet a képzőművészetben. Az én gyarló emlékezetem szerint a szeméremszőrzet Goya A meztelen Mayájával jelent meg az újkor festészetében. De Goya után még évtizedekig festettek borotvált szeméremrészeket a művészek. Ilyen például Ingres A forrás című munkája. Tizenöt-tizenhat éves ruhátlan fiatal lányt ábrázol, csodálatosan ártatlan szemekkel. Jobb vállán korsót tart, amelyből kiönti a vizet. Megtöltötte a korsót, majd vállára vette, és kiöntötte csak azért, hogy a festménynek címet adjon. Tiszta, ártatlan tekintete és borotvált szeméremdombja ellenére a leányzó hihetetlenül érzéki. Ugyancsak érzéki Théodore Chassériau A fürdő vagy Női fürdő című képe. Meztelen női testek tömege valahogy úgy beállítva, hogy egyetlen női szeméremrész se lássék, vagy ami látszik, az szőrtelen. Engem kamaszkoromban felizgatott ez a kép, de aztán szombaton mindig meggyóntam. Zavartan rebegtem: „Vétkeztem a hatodik parancs ellen. Szemérmetlen képeket nézegettem.” Annyi bizonyos, hogy Courbet képe mérföldkő volt a szeméremszőrzet képzőművészeti megjelenésének történetében, mert azóta már szinte illetlenség enélkül ábrázolni a meztelen emberi testet.
Érdekes, hogy a reneszánsznak e téren tanúsított részleges felszabadulását több évszázados prűdség követte. A barokk kori pápák szemérmetlennek találták a ruhátlan testeket ábrázoló reneszánsz alkotásokat. A szőr nélküli női szeméremrészeket még elnézték, de a meztelen férfiakat már nem. Fölbéreltek művészeket, hogy a nagy reneszánsz alkotók által megfestett fütyülőket elfedjék a semmiből odalebbenő ruhacsücskökkel. (Bujkál bennem a kérdés, hogy a szentatya darabszámra avagy átalányban javadalmazta művészeit.) A márványszobrok ledérségét úgy szüntették meg, hogy márványból kagylóhéjszerűséget faragtak, és ennek a belsejében rejtették el a megbotránkoztató hímtagot.
A titkos kabinetben bolyongva érdekes felfedezést tehet a látogató. A régi görögök a testi szerelemnek mindenféle formáját ismerték és ábrázolták, kivéve az orális szeretkezést. Látható ott hagyományos, anális, homoszexuális, pederaszta közösülés, sőt bestialitás is. Az egyik szoborcsoport például vén szatírt ábrázol, amint egy 12 év körüli kisfiút próbál elcsábítani, akit láthatólag, sőt szinte kézzelfoghatólag kíván (a kézzelfoghatólagot csak elméletileg kell érteni, mert a kiállított tárgyakhoz nyúlni szigorúan tilos). Egy másik szoborcsoport ugyancsak nyilvánvalóan felizgatott fiatalembert ábrázol, amint éppen egy kecskegidát próbál megerőszakolni. A kecskegidát a hátára kényszerítette, amin az bizonyára elcsodálkozott, hisz ösztönei szerint a kecskebaktól nem ezt a szeretkezési pozíciót várta. Ami fantasztikus, az az, hogy ebben a helyzetben a levegőbe mered a kecskegida négy lába. A kecskeláb finom, vékony, kecses formájú, még életnagyságban is. Ez a kecskegida viszont az életnagyságnál valamivel kisebb, s így négy égbe meredő lába még vékonyabb, még kecsesebb fehér márványból kifaragva.
Ez éppolyan bravúros szobrászi teljesítmény, mint a fává változó Daphné sarjadó lombkoronájának márványból kifaragott levelei (Bernini: Apolló és Daphné, Galleria Borghese, Róma). Bernini kőfaragói bravúrját azóta többen megismételték. Elég sétálni egyet a genovai vagy a nizzai temetőben: márvány fűzfa márványlevelekkel, alatta a gyászoló özvegy legördülő márványkönnyekkel. A csúcs talán az egyik nápolyi templomban látható szarkofág: a tetején az elhunyt tüll-lepellel letakarva, mindez márványból úgy, hogy a tüll-lepel alatt tisztán kivehető az elhunyt alakja, sőt arckifejezése is. Mennyi technikai bravúr a giccs szolgálatában! Mert a márványból kifaragott fűzfalevelek, özvegyi könnyek és tüll-lepel monumentális giccs, míg ugyanaz Berninitől a szobrászművészet csúcsa. Ez talán azért van így, mert az egyik műben hihetetlen tehetség és művészi érzék párosul fantasztikus kőfaragási technikával, a másikban pedig nem. A titkos kabinetben lévő, megerőszakolásra váró kecske egyébként nem a képzőművészet leghíresebb kecskéje. A leghíresebb Picasso kecskéje (vagy kecskéi?) a párizsi Picasso-múzeumban. Pedig ennek (vagy ezeknek) a lábai sokkal kevésbé kecsesek, mint a kétezer évvel korábbi görög alkotáséi. Ezenfelül nem márványból készültek, mert Picasso, ha néha szobrászkodásra adta a fejét, márványhoz nem nyúlt. Valószínűleg túl pepecselés- és időigényesnek találta ezt a matériát. Mégis sikerült kecskéjét híresebbé varázsolnia a titkos kabinet görög kecskéjénél.
(Rendhagyó tárlatunkat a Magazin jövő szombati számában folytatjuk.)