A művészettörténet a múltbeli világállapotra emlékeztet

A Mindentudás Egyetemén sorjázó témák közül most Marosi Ernô művészettörténész, egyetemi tanár, az MTA alelnöke elôadását tesszük közzé, amelynek központi gondolata, hogy mit tekintünk művészettörténeti emléknek, és hogy nekünk, ma élôknek, mi ezzel a feladatunk.
Művészettörténet szavunk olyan idegen nyelvű kifejezések fordításából ered, amelyek azt jelentik: a művészet története. Lényeges, hogy mindkét szó egyes számban áll, tehát nem különféle művészetekrôl, hanem a művészetrôl mint olyanról szól – kezdte elôadását a professzor, majd utalt arra, hogy ilyen fölfogásban elôször a német Johann Joachim Winckelmann adott ki könyvet 1764-ben, Az ókori művészetek története címmel. A művészettörténet egyébként a műtermek és műgyűjtemények holdudvarában, a műértôk (műkedvelôk) tevékenységéhez kapcsolódva született meg – emlékeztetett az elôadó. Humanisztikusan képzett szakértôi nem voltak művészek, de kapcsolatban álltak velük, tanácsokat adtak a gyűjtôknek és élénk irodalmi, kritikai tevékenységet folytattak. Ez a terület a XVIII–XIX. század folyamán önállósult, történettudománnyá vált, és kialakította a szakírás sajátos műfaji szabályait. Ugyanekkor szilárdultak meg a tudomány művelésének alapvetô intézményei is: a nyilvános műgyűjtemények (múzeumok), a műemlékvédelem hivatalai és a nyilvános egyetemi oktatás. Csak a sokféle tárgyat egyesítô műgyűjtemények közelében, a rokon formák összehasonlításával, a különbségek számbavételével lehetett szert tenni arra a tapasztalatra, hogy nemcsak egyes művészeknek van sajátos és fölismerhetô modoruk, stílusuk, hanem az egymást követô koroknak is. A napi rutinból fokozatosan fejlôdött ki a tudományos művészettörténet összehasonlító gyakorlata, amely így keresi a művészet általános jellegét, amit a XVII. század óta általában stílusnak nevezünk.
Marosi Ernô ezután ismét utalt Winckelmannra, akinél elôször jelenik meg a művészeti emlék fogalma. Az elsô, mai értelemben is művészettörténeti munkának tekinthetô mű szerzôje például a Laokoón-csoportban látta annak az eszményi teljességnek a képét, amelyet a kedvezô természeti és éghajlati viszonyok, valamint az erkölcsök és nevelési szokások eredményeként történelmi fejlôdésének tetôpontján alakított ki a görögség. A nevezett mű stílusa egy meghatározott népé, nemzeté, és az adott közösség történetében meghatározott történelmi korhoz tartozik. Annyiban emlék, amennyiben bennünket egy olyan emberi és világállapotra emlékeztet, amely régóta a történelmi múlté, de amely – legalábbis Winckelmann meggyôzôdése szerint – mégis örök eszményként lebeg a késôbbi korok emberének szemei elôtt.
Azonban ahogy változtak a korok, úgy változott az emlékfogalom is, így Winckelmann XVIII. századi értelmezésébôl ma már alig valami tekinthetô érvényesnek – mutatott rá az elôadó. A késôbbi századokban többen vélték úgy, hogy a Laokoón-szobor kevésbé a nemes lélek kiegyensúlyozott szenvedését, s így a nemes ideált jeleníti meg, inkább a kínhalál drámai kifejezését, a naturalisztikus eszközökkel ábrázolt borzalmat. A mai kutatások eredményei szerint pedig a hármas szoborcsoport csak a XVIII. századi klasszicista ízlés számára látszott az örök görög ideál megtestesülésének. Valójában egy nagyon is pillanatnyi politikai helyzet alkalmi terméke, amely az ókori pergamoni állam élethalál-küzdelmeinek idôszerű mondanivalóit fejezte ki a trójai történet elemeinek segítségével.
Emlék szavunk a latin memoria és monumentum kifejezés fordítása. Az elôbbi az emlékezés lelki-gondolkodási folyamatára utal, az utóbbi a folyamatot kiváltó tárgyat nevezi meg. A határjel, az emlékszobor, a síremlék olyan mesterséges tárgy (monumentum), amelyet a figyelem felhívásának szándékával helyeznek el, többnyire éppen ott, ahol a múltban olyasmi történt, amire az utókornak itt és most emlékeznie kell – hangsúlyozta a professzor, majd utalt az 1937-es párizsi világkiállításra, ahol két nagy hatású, a modern festészet eszközeivel élô festmény volt látható, mégpedig Aba-Novák Vilmosnak a francia–magyar kapcsolatok történetét ábrázoló két pannója (táblafestmény, pontosabban: fából készült keret, amelyet festménnyel töltenek ki és falborításra használnak), illetve Pablo Picasso Guernicája. Mindkét mű azért született, hogy politikai tiltakozásra használja föl a világkiállítás nyilvánosságát. Picasso festményének témája az a csak néhány héttel korábban végrehajtott, a második világháború borzalmait elôrevetítô terrortámadás, amelyet – Franco tábornok parancsára – a német légierô gépei követtek el a baszkföldi Guernica városa ellen. Az ugyancsak kormánymegbízásra festett Aba-Novák-képek célja a tiltakozás volt Magyarország lebecsülése és az ország megcsonkítása ellen. Az egyik pannó hazánkat mint a nyugati kultúra ôrzôjét és a kereszténység védôpajzsát mutatja be, rajta a Hunyadi János hadait lelkesítô Kapisztrán János és a déli harangszót idézô harangláb uralkodik. A másik nagy kép ugyancsak zenét idéz: a harangzúgással szemben a Berlioz és Liszt Ferenc által európai közkinccsé tett Rákóczi-indulót. Picasso és Aba-Novák egyaránt a monumentalitás igényével alkottak, ám a jórészt kor és alkalom szülte egyezéseken túl a két festmény iskolapéldája lehetne a stílusok ellentétességének is – hívta föl a figyelmet Marosi Ernô.
Mindezeken túl a művészettörténet emléknek tekinti a múlt örökségének olyan darabjait is, amelyek véletlenszerű megôrzésüknek köszönhetik fönnmaradásukat – folytatta az elôadó, majd kitért arra, hogy ezek a tárgyak különféle tanúságokat hordoznak a múltról, így a régi emberekrôl, életmódjukról, szokásaikról. Az ilyen maradványok – fönnmaradásuk módjában – hasonlóak az ereklyékhez, amelyeknek eredeti elnevezése is (a latin reliquia) maradványt jelent: szentek testének, csontjainak részeit, az általuk használt, megérintett tárgyakat.
Éppen a relikviákkal kapcsolatos véleménykülönbségek álltak a 2000. millenniumi év elôtt a Szent Koronának az Országházba való átvitelérôl folyt viták középpontjában – emlékeztetett a művészettörténész. Fölmerült a kérdés: vajon ereklye-e a korona, amelyet ki kell szabadítani az élettelen múzeum poros unalmából, és vissza kell helyezni a magyar államiság szimbolikus-szakrális terének középpontjába, hogy érvényesülhessen az a misztikus erô, amellyel képes maga köré gyűjteni a nemzetet. Vagy inkább csak műtárgy, történeti és ötvösművészeti emlékű. A kritikai-történeti szemlélet nem korlátozza a korona vallási és alkotmányos tiszteletét, legföljebb azt zárja ki, hogy Szent István-ereklyének tekintsük, vagyis hogy eredetét a korai történelem mitikus ôsködébe burkoljuk, és hogy belôle a jövôre vonatkozó misztikus üzeneteket olvassunk ki. A Szent Korona nem emlékmű, amelyet eleve a jövôre való tekintettel emeltek. Ilyen képzeteket csak utóbb kezdtek hozzá fűzni.
Ilyen és hasonló kérdésekben akkor járunk el helyesen – hangsúlyozta a professzor, ha a tárgyakat történelmi (fizikai és szellemi) sorsukkal együtt, a róluk megszerezhetô pozitív tényismeret és a rájuk vonatkozó elképzelések történelmi változásaival egyetemben tekintjük és értékeljük. Ennyiben a Szent Korona nem idôtlen ereklye és nem történeti maradvány, hanem a szó legkomplexebb értelmében vett történeti emlék, amely emlékezésre – egész történelmünk számbavételének feladatára – szólít föl bennünket.
Az elôadó ezután témát váltott, és emlékeztetett rá, hogy a XIX. század végéig az a szokás volt jellemzô, hogy a leromlott állapotú műemlékeket restaurálták, vagyis az éppen legjobb ízlés szerinti – az idôszerű jelen számára hitelesnek tetszô – módon állították helyre. A jelen ízlésének ezt a múltba vetítését nevezzük historizmusnak. A historizálás Európa-szerte uralkodott a XIX. század nagy építészeti vállalkozásain, a műemlékek megújításán és az új alkotások hagyományos formákba öltöztetésén egyaránt. 1900 táján bekövetkezett a szakítás ezzel a gyakorlattal, mégpedig a „konzerválni – nem restaurálni” jelszóval, illetve azzal az igénnyel és követeléssel, hogy a művészet a jelenkor megjelenítésére, és ne „történelmi álarcosbálok” rendezésére törekedjék.
A múzeumlátogatóknak és turistáknak nyújtandó látványosság kényszere azt diktálja, hogy az emlékek jobban követhetô, teljesebb alakját kínálják a látogatóknak, akik – mint mondani szokás – nem töredéket és hiányos ócskaságot kívánnak a pénzükért. Ez a törekvés az utóbbi években Magyarországot is elérte – figyelmeztetett a professzor, és példaként Mátyás király visegrádi palotájának díszudvarát említette, amely a 2000. évi millenniumi ünnepségekre épült újjá, és ahol olyan elképzeléseket építettek meg a töredékek alapján, amelyeket eddig a kutatók legföljebb csak rajzban mertek megkockáztatni. Ezért hárul ránk az a feladat – hangsúlyozta végül a művészettörténész –, hogy művészeti emlékeinket erdeti formájukban ôrizzük meg, miközben föl kell dolgoznunk azt is, ami egykori eredetük és a mi mai jelenünk között történt.