Ugrás a villából

A korábbi nagyszabású kiállítások – a Monet és barátai, a Mednyánszky-tárlat és a Négyszáz év francia remekművei – után bevett szokásnak számít a látogatószámok emlegetése a siker jeleként. Nos, a Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy-tárlatán naponta többen fordulnak meg, mint az említett bemutatókon, s nemrégiben a látogatók száma elérte a százezret. Nem meglepő, hiszen sokak számára ma is Munkácsy művei jelentik „a” festészetet, s ennyi műve fél évszázaddal ezelőtt volt látható együtt. A július 31-ig nyitva tartó kiállítás főkurátora, a galéria festészeti osztályának vezetője, Bakó Zsuzsanna művészettörténész válaszol kérdéseinkre.
– Számítottak ekkora sikerre?
– Gondoltunk arra, hogy nagy lesz az érdeklődés, mondhatni, fölmértük előzetesen, hiszen decemberben már sajtótájékoztatót rendeztünk, amelyről tudósítások jelentek meg, megszondázhattuk a szakmát, a fiatalokat. Azt azonban nem reméltük, hogy éppen ilyen nagy lesz az érdeklődés.
– Tavaly a Mednyánszky-tárlatot a magyar és a szlovák kutatók új eredményeire alapozva rendezték meg, más, korábbi bemutatókat valamely kerek évforduló kapcsán. Miért éppen most került sor a Munkácsy-kiállításra?
– Nem kötődött évfordulóhoz a kiállítás. Az indította el a tárlatról való közös gondolkodást, hogy jelentkezett Pákh Imre amerikai magyar üzletember, műgyűjtő, a Debrecenben látható egyik nagy Munkácsy-mű, a Golgota tulajdonosa, hogy szívesen kölcsönadná kiállításra a birtokában lévő huszonöt Munkácsy-alkotást. Ezután vetődött föl, hogy erre az anyagra alapozva ki kellene szélesíteni a bemutatandó művek körét a nagyvilágban található más, köz- és magángyűjteményekben lévő alkotásokkal. A legkülönbözőbb helyeken, több kontinensen eredtünk a művek nyomába. Nem volt könnyű a nyomozás, amely arra irányult, hogy a Végvári Lajos-féle monográfiában említett mintegy hatszáz festmény és kétszázhetven grafika közül minél többet megtaláljunk. Ma ugyanis kétszáznál alig több mű van szem előtt. Sokkal több időre lett volna szükség ehhez a munkához, amelyre alig tíz hónapunk volt. Ezért nem is mondjuk gyűjteményesnek a kiállítást, hanem a tartalomnak megfelelően kapta a Munkácsy a nagyvilágban címet. Számos olyan alkotást mutat be, amely magyarországi kiállításon még sosem szerepelt, illetve évtizedek óta nem láthatta a nagyközönség.
– Honnan érkeztek a kiállított festmények, grafikák, dokumentumok?
– A tárlat 115 festménye közül az Egyesült Államokból 35 érkezett, közülük 30 magángyűjteményekből. Magyar magántulajdonból 25, európai közgyűjteményből 12, európai magángyűjteményből két alkotást kölcsönöztek a tárlatra, a többi kép a Magyar Nemzeti Galéria raktári anyagából származik, az állandó kiállításról csak ötöt vettünk le. Ezt a válogatást egészíti ki a Nemzeti Galéria állandó bemutatója, továbbá a békéscsabai múzeum Munkácsy-anyaga és a debreceni Déri Múzeumban a nagy képek együttese. Ugyancsak a galéria tulajdonában vannak a grafikák és a relikviák, amelyeket azért állítottunk ki, hogy a nagyközönség teljesebb képet kapjon a művészről. Ezért szerepelnek az 1861–70 közötti időszak szinte ismeretlen grafikái is, továbbá oklevelek, a művész amerikai útjának relikviái, Munkácsy festőállványa, a kezéről készült gipszöntvény, az őt ábrázoló, illetve előtte tisztelgő művek.
– Miképp lehetséges, hogy a Végvári által említett majdnem ezer Munkácsy-műnek ma alig az egyötödét ismerjük?
– Hogy valójában mennyire pontos az a lista, amelyet kiváló elődünk ötven évvel ezelőtt összeállított, annak soha senki nem ment utána igazán. Ő sokszor feljegyzések, utalások alapján dolgozott, így számos esetben fennáll a tévedés lehetősége. A külföldi közgyűjtemények tulajdonában lévő művek esetében helytálló a lista, de a magángyűjteményeknél, az amerikai kollekcióknál már nem. Sokszor olyan vázlatokat említ a szerző, amelyből később nem lett festmény. Végvári listája mellett a galéria nyilvántartási osztályának anyaga volt a kiindulópontunk, a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal közvetítésével harmincöt levelet küldtünk szét a művek feltételezett tulajdonosainak, tizenketten válaszoltak. Volt olyan eset, amikor a kölcsönzésért 35 ezer dollárt kértek volna, így, bár főműről van szó, el kellett állnunk tőle. Marosvásárhelyen van egy nagyon értékes mű, de egyszerűen nem tudtunk kapcsolatot teremteni a tulajdonosával. A kolozsvári múzeum hol adta volna a művet, hol nem, végül nem adta, noha Bukarest belement a kölcsönzésbe. Berlinből azért nem kaptuk meg az egyik Pákh-tulajdonban lévő művet, mert azt mondták, az állandó kiállításuk fontos darabja.
– Milyen szempontok alapján rendezték el, helyezték egymás mellé a világ legkülönbözőbb pontjairól Budapestre érkezett műveket?
– Az elképzelésünk az volt, hogy laza kronológiai sorrend alapján kialakítunk egyféle gerincet, a Magyar Nemzeti Galéria anyagából kiegészítve a magángyűjteményekben mutatkozó hézagokat, ehhez a fő vonalhoz pedig tematikus egységeket társítunk, például a Krisztus-képek együtteséből vagy a nyolcvanas évek hihetetlenül gazdag terméséből, s a kétféle szempontot párhuzamosan érvényesítjük. A kronológiát azonban csak az első három teremben tudtuk megtartani, az 1861–66 közötti biedermeier életképeknél, portréknál, majd az 1869–74 közötti tájkép-életképeknél, amelyekben Munkácsy realizmusa kibontakozott. A negyedik termet a tájképeknek kellett szentelnünk, amelyet a szalonképek terme követ, majd a Krisztus-témát körüljáró összeállítás, hogy a tárlat végén újra a szalonképek következzenek, továbbá a költészet, a zene ihlette művek, például a Mozart-kompozícióhoz készült vázlatok.
– Hogyan változtatja meg a kiállítás a Munkácsyról alkotott képünket? Hiszen sokáig „realistának” tekintettük a művészetét, ezért is tűzték lobogóra az ötvenes években.
– A realizmus mellett más jellemzőkre is nagyobb súly helyeződik, hiszen a hetvenes évektől jelentősen megváltozott a művész világa. S nem csak azért, mert megnősült, gazdag lett. Olyan világba került, ahol a műkereskedők nagyon fontos szerepet játszottak. A népi életképek kora a hetvenes évekre lejárt, ezeket a műveket egyszerűen nem vették át, nem kellettek a sötét, drámai tónusok. Munkácsy pedig, Rubens és Hans Makart utódaként, büszkén vállalta annak a művésznek a szerepét, aki keményen dolgozik, de a munkájából fényesen meg is él. Munkamániás volt, állandóan bizonyítani akart. A Siralomház hatalmas sikere után azért kísérelt meg öngyilkosságot – leugrott a colpachi villa ablakából –, mert úgy érezte, nem érhet el még egyszer hasonló sikert.
– Pedig a szalonképek bájos, olykor édeskés jelenetei azt mutatják, mintha harmonikus lelkivilágú ember idézné meg saját gyermekkorát.
– Szalonképeket akkoriban mindenki festett, ő is nagyon tisztességesen megcsinálta őket, bár nem nagyon szerette ezt a műfajt. Boldogan vettük tudomásul, hogy nagyon sok tájkép jött össze, a közönség szintén nagyon szereti ezt a műfajt, s Munkácsynál olyan remekekben jelentkezett, mint a Poros út. Az 1870–90-es évekből huszonöt tájképet állítottunk ki, az együttes a korai barbizoni, illetve a barbizoni iskola hatása alatt született képekkel kezdődik, majd a kiteljesedő, a plein air eszközeit is fölhasználó művekkel ér véget. Hangulatfestészettel, amely kapcsolódik a Mednyánszky-féle „stimmung”-impresszionizmushoz. A művek harmadik nagy csoportját a vallási tárgyú képek alkotják, valamint az olyan mélyebb tartalmakat megfogalmazó alkotások, mint a Milton, a Mozart, a Zálogház. Pontosabban ezek vázlatai, hiszen a Mozart halálát megtaláltuk ugyan Detroitban Pákh Imre segítségével, de a bezárt múzeummal nem lehetett kapcsolatba kerülni, a Zálogházat a Metropolitan Múzeum a Sotheby’sen keresztül eladta, egyelőre nem tudjuk, kinek. A nagy Krisztus-kompozíciókat a redukciók helyettesítik, valamint az Ecce Homóhoz készült színvázlat.
– Más művésznél ritkán fordul elő ez a fogalom: redukció. Miért festette meg nagy műveit kisebb méretben Munkácsy röviddel elkészültük után?
– Mert, ahogyan műkereskedője, Sedelmeyer is nyilatkozott 1885 körül, tudta, hogy hamarosan messze kerülnek tőle, műveinek igazi piaca Amerikában lesz. S valóban, már a Siralomházat is elvitte egy „ánglus” röviddel azután, hogy az alkotás aranyérmet nyert a szalon kiállításán, ugyanez történt a Miltonnal is 1878-ban. 1886 telén Munkácsy is kiment Amerikába a Krisztus Pilátus előtt bemutatására, s három hónapig ott maradt. Megfestette nagy pártfogója, propagátora, a sajtókirály Pulitzer József feleségét is. Azt is tudom, hogy most idehaza van a kép, de nem tudok kapcsolatot teremteni tulajdonosával.
– Az említett Végvári-monográfia majdnem ötven évvel ezelőtt született, az utolsó nagy Munkácsy-tárlatot még korábban, 1952-ben rendezték. A tárlat által felvetett új szempontok, az új ismeretek nem tennék lehetővé, hogy új monográfia készüljön Munkácsyról?
– Ideje lenne, de ez egyelőre vagy talán jó ideig csak terv marad. Megírásához jó alapot jelent az az album, amely a Szemimpex Kiadó jóvoltából jelent meg, s 230 művet reprodukál – jóval többet, mint bármely eddigi Munkácsy-kötet. Ez már másféle képet mutat, mint amilyet a hazai anyag alapján kialakítottunk. Ötvenöt Amerikában őrzött mű van benne. Ez az első lépés afelé, hogy megszülessen a lassan körvonalazódó monográfia. A másikat a tárlat katalógusának tanulmányai jelenthetik, amelyekben szintén sok az újdonság. De hozzá tartozik régi igazságok újrafelfedezése is, hiszen szó esik bennük azokról a szakemberekről, Feleki Gézáról, Lázár Béláról, Bölöni Györgyről, akik már az első világháború előtt kimondták, hogy az Amerikában lévő képek nélkül nem lehet Munkácsy-monográfiát írni. Nos, nálunk, amikor a szocializmus időszakában a realista Munkácsyt vállalták, rossz fekete-fehér reprodukciók alapján pocskondiázták szalonképeit, nem is tudván, miről van szó.