Ha egy színpadi produkció – jelesül a X. Nemzetközi Színházi Olimpia Mindaz, ami történt és történhetne című darabja – három, már előre deklarált forrása egyrészt Patrik Ouredník Europeana - A huszadik század rövid története című regénye, másrészt John Cage „Europera 1&2” című antioperája, harmadrészt az Euronews európai tévécsatorna „No Comment” című műsorblokkja, akkor tudni lehet, hogy itt semmilyen hagyományos előfeltevés nem fog működni a darab befogadása során.
Heiner Goebbels, a Nemzetközi Ibsen-díjas német zeneszerző és rendező a színházi olimpiai produkcióját megelőzően lapunknak adott interjújában még rá is erősített arra az érzésünkre, hogy művével egy nagyon is nehezen besorolható remeklést hoz majd el hozzánk. Mint mondta: nem az operát szereti és nem is a színházat, hanem azt, ami a kettő között van.
Távolságtartás az intézményesült kategóriáktól
Már csaknem negyven éve a két említett műfaj közötti mezőben dolgozom, nemcsak tőlük tartva távolságot, hanem az intézményesült kategóriáktól is, amelyekbe besoroltattak
– tette hozzá, hogy előadása leendő közönségét felkészítse produkciója unikális szellemiségére.
Nos, az intézményesült kategóriáktól való távolságtartás élményében tényleg alaposan részünk lehetett. Olyannyira, hogy ezt a színházi előadást látva a recenzensnek elsősorban az lehet a szándéka, hogy a darabról benne megszületett benyomásokat legelőbb is fogalomtisztítások formájában, definíciós kényszereknek engedelmeskedve kellene előadnia. Ritkán adja magát ez a feladat, de Heiner Goebbels rendezésének láttán mégis ez a feladat sejlett fel előttem.
Akkor kezdjük is annak definiálásával, hogy mi minden nem volt ez a produkció. A tagadás szelleméből pedig furcsamód igenis elő fog bújni az igenlés szelleme, annak egyik lehetséges leírása, hogy mégis mi volt ez az egész. Túl azon, hogy döbbenetes volt, amit láttunk. S hogy valójában egyformán jellemezte a közönség reakcióját az előadásról tucatszámra távozó értetlenkedők reakciója, mint a darab végén felállva ovációt hallató lelkesedők reakciója.
Jómagam az elragadtatott nézők közé sorolom magam, de persze értem sokak idegenkedését is ettől a szokatlan eszközökkel operáló, minden ízében tudatosan átgondolt, de mindeközben az üzemszerűen működő folyamatokat idézően szenvtelen produkciótól.
Való igaz: erősen át kellett huzagolni az agytekervényeinket, hogy együtt tudjunk élni ezzel a sokkolóan tüneményes darabbal, de ha képesek voltunk erre, akkor nagyon megérte.
Nos, akkor hadd szerezzek először is minél több meglepetést a sok-sok nem felsorakoztatásával. Ezek a nemek persze nem a tagadás jelei lesznek, hanem az építkezés részelemei. Amelyeken túl pedig jönnek majd az igenek.
Nos, ez a színházi előadás az én véleményem szerint nem volt se színházi produkció, se előadás.
Nem nevezhetjük színházi előadásnak, mert az előadói nem színészi teljesítményt nyújtottak, s az előadás semmilyen hagyományos értelemben vett drámai elemet nem tartalmazott. Nem voltak benne szerepek, a jelenetek nem színpadi konfliktusokra épültek. Előadásnak sem lehet nevezni, hanem inkább – sokáig kerestem erre a megfelelő, a magam számára érvényes kifejezést – egyfajta rendkívül precízen szervezett, művészi munkafolyamatnak.
Át kell huzagolni az agytekervényeinket, de megéri
Ennek a folyamatnak a végrehajtói ráadásul nem is valódi színészi teljesítményt nyújtottak, hanem egyfajta folyamatos demonstrációt végeztek. A demonstráció célja pedig nem volt más, mint a demonstráció létének és véghezvitelének a felmutatása.
Célja és értelme sem volt, nem is lehetett ennek a folyamatnak, mert a „cél” és az „értelem” olyan kifejezések, amelyek kívül vannak ennek a rendezés során ábrázolt világképnek az értelmezési tartományain. A teleológiai szempontok itt tehát nem lehetnek érvényesek, tekintve, hogy ez az előadás nem az arisztotelészi logika szellemében született meg, amely szerint bizonyos dolgok egy bizonyos cél elérése érdekében jöttek volna létre, vagyis meghatározott célok szolgálatában állnának.
Ennek a produkciónak ugyanis maga a történelem a tárgya – ezen belül az is, ami megtörtént, és az is, ami megtörténhetne.
Az idő, amit átfog, látszólag ugyan egy keretek közé zárt idősávot alkot, de azon belül minden időfoszlány csak cél és ok nélkül örvénylik. A színpadi teret sokszor átjáró füstgomolygás tudat alatt is szépen kifejezi és megüzeni nekünk ezt az érzést. Ahogy a színpadon néha kifeszített nem fehér, hanem hol képekkel, hol térképjelekkel telerajzolt vetítővásznak is ugyanezt a tudatosan vállalt esetlegességet közvetítik az Euronews európai tévécsatorna „No Comment” című műsorblokkjának friss anyagaival. Hol az ukrajnai Herszont elborító áradás képeivel, hol a tel-avivi melegfelvonulás táncolós képeivel operálva. Európát a „világfalu” fogalmának értelmében a világ minden távoli pontjával összekapcsolva.
A nem szerepeket játszó, hanem bizonyos folyamatokban rendkívül dolgosan részt vállaló demonstrátorok ezért aztán – éppen a dolgosság tudatosan kimunkált látszata miatt – még csak a modern színházi jelenlét egyik kulcsszavát, a performert használva sem jelölhetők meg igazán jól. Jelmezük sincsen, a viseletük inkább olyanforma kezeslábas, amely a színpadi díszletmunkásokhoz teszi őket hasonlóvá – a rendezés egyik legkülönösebb fortélya pedig éppen az, hogy az általuk abszolvált (és nem celebrált – hiszen akkor a tevékenységük értelme egy rítus megjelenítése lenne) jelenlét egyfajta különös gyártófolyamat képét ölti magára. Ha szokták azt mondani Hollywoodról szólva, hogy az a világ nem más, mint az álmok gyára, akkor ebben a szemantikai mezőben maradva Goebbels színházát is gyárnak kell tekinteni, de nem az álmok, hanem a talányok gyárának. Enigmatikus üzemmódra kapcsolt művészi aktivitásnak.
Kiszabadulni minden szerep fogságából
Ha egy előadásnak nincs hagyományosnak tételezhető célja, akkor az is nehezen értelmezhető kifejezés róla szólva, hogy tetszett-e. Szerintem nem is ezt kell kérdezni erről az élményről tudakozódva. Hanem azt, hogy rabul ejtett-e. Erre az a válaszom, hogy szerintem igen. Pontosan azzal, hogy nem akart rabul ejteni. Hanem minden szerep fogságából ki akart és ki tudott szabadítani. Ahogy a kanakokat. Vagy ahogyan az első világháború lövészárkaiban az informális tűzszünetek alatt egymással kapcsolatba kerülő frontharcosokat.
Ez a két szerepfeszültség, majd a szereptől való megszabadulás egyaránt a színpadi traktátusokban elhangzó szövegekből bontakozik ki – s más és más okokból mindkettő érdemes arra, hogy különös figyelmet fókuszáljunk rájuk. Mert mind a kettő önmagán túlmutató jelentőséggel bíró európai történetfoszlány.
Rögtön a legelső színpadi traktátus az európai Aranykor felemlegetésével veszi kezdetét: megidézve az 1900-as párizsi világkiállítást, s annak – mai szemmel már erősen gyarmattartói gőgöt árasztó – egyik részelemét, az ágyékkötős, kőbaltát szorongató kanakok felléptetését. Majd a szöveg – híven Patrik Ouredník Europeanájának szarkasztikus hangvételéhez, bizarr humorához – hosszan elidőz a kanakokra irányuló álságosan civilizált európai érdeklődésnél, majd kisvártatva elárulja azt a titkot, hogy ezek a kanakok valójában soha nem viseltek ágyékkötőt, s nem éltek ilyen kőkorszaki viszonyokat idéző körülmények között, hiszen ők valójában csak a francia állam alacsony beosztású gyarmati adminisztrátorai voltak. Akiket cirkuszi látványosságként vezényeltek Párizsba a feljebbvalóik. S akiket aztán a nagy sikerre való tekintettel még Németországba és Dániába is elküldtek volna a maguk barbárságát felmutatandó. A barbárok persze nem szívelték ezt az otromba színjátékot, s ezért folyamatosan azt kérelmezték a főnökeiktől, hogy engedjék vissza őket az eredeti munkakörükbe. Miután választ nem kaptak, egyszerűen megszöktek, s egy hajón elbújva tengeri úton menekültek. Mint kiderült, Lisszabon felé tartottak, s a hajó tengerészei, miután rájuk akadtak, megörültek nekik, s kedvesen vendégül látták őket a hajóút erejéig. Aztán a kanakoknak persze nyoma vész.
Más az értéke a konyaknak és a cigarettának
Ahogy a színpadi produkció motívumai között, úgy az európai történelemben is. Amiként annak a macskának is nyoma vész, amelyet osztrák katonák küldenek át a velünk szemben álló olasz frontvonal katonái közé. De ez már egy másik történet – amelynek főszereplője Schrödinger macskája után talán a második leghíresebb európai macska címére is aspirálhatna.
Ez a traktátus az előadás másik pontján jön elő, s ebben az első világháború során kialakult informális tűzszüneteket, s az azok alatt kialakuló néha őszinte, néha érdekvezérelt frontbarátságokat mutatják be. Szót ejtve például arról, hogy milyen volt, amikor a frontvonal egyik oldalán a franciáknak volt csokoládéjuk és konyakjuk, a másik oldalon pedig a németek ebben ugyan hiányt szenvedtek, volt viszont bőségesen cigarettájuk. S ilyenkor ezek a becses földi javak bizony gazdát cseréltek – kutyák szállítmányozásában, tekintet nélkül arra, hogy az üzletfelek a tűzszünet végeztével megint egymásnak esnek. S amint ez a kontextus szépen érthetővé válik, már az olasz–osztrák frontra kanyarodik a történet. Ahol az osztrákok a maguk macskáját egy hasonló misszióban igyekeznek bevetni. A hátára szivart erősítve. S várva a cserében megérkező ellenszolgáltatást. Erre az történik, hogy az olaszok a szivart boldogan elfüstölik, a macskát pedig megfőzik és megeszik.
Az előadás ezen a ponton persze harsány röhögést vált ki – s ezt csak azért érdemes megemlíteni, hogy azért azt is megörökíthessük: van ilyen derűs hatásmechanizmus is ebben a fura szenvtelenséggel zakatoló, delejes erővel dolgozó színpadi tartalomgyárban.
Meg azért érdemes megemlíteni, mert mindkét történet azt üzeni, amit maga az előadás is megüzen a maga sokkal nagyobb léptékeivel persze. Hogy semmi nem az, mint aminek látszik. Semmi nem úgy alakul, ahogy eltervezték. A világtörténelem folyásáról szóló teóriák megdőlnek (itt Fukuyama is megkapja a magáét a történelem végéről szóló, utólag tévesnek bizonyult okfejtései miatt), a hipotézisek tarthatatlanok, a nézőpontok váltakoznak, s egymással még csak véletlenül sem esnek egybe.
A darab egyik leginkább színházi jelenethez hasonló folyamatrészlete egy szinte már prózába fojtott operaáriához hasonlóan citált felsorolás éppen erről. A nézőpontok sokféleségéről – arról, hogy különféle emberek mit is mondanak a világot megérteni próbálva.
Ebben a prózai áriában amúgy az a nagyszerűen megkomponált elem, hogy minden egyes nézőpont egyforma csonkításnak esik áldozatul – így mindegyik nézetnek csak a kifejtése indul el, de maga a mondanivaló már nem hangzik el. Végeérhetetlen sorozatban hangzik el, hogy ki mit mondott – volna. Ha a szavait tovább idézték – volna. A mondatok azonban csonkák maradnak, mert egyre csak a szóba hozható szószólók felsorolása hallatszik, mintha csak a nézőpontok váltakozása lenne a lényeg, a kifejtett érvek pedig érdektelenek lennének.
Kell-e emlékezni a múltra, ha az emlékezés újabb feszültségeket szíthat?
Ahogy a nézőpontok érvényessége is erősen korlátozott ennek a darabnak a koncepciója szerint, ugyanúgy az emlékezés értelmét is erős kritikával szemléli, miközben önmagát persze ezzel együtt is egyfajta emlékezetkulturális vállalkozásnak is tekintheti. A darab egyik hosszan kibomló, filozofikus traktátusa a Berlinbe tervezett holokauszt-emlékmű pályázatára benyújtott koncepciókat veszi sorra, mindegyikben külön méltatva azt a gondolatot, amely azt a koncepciót éltetni kívánta. A hosszas színpadi monológ – vagy inkább felolvasás – legutoljára viszont azt azoknak a kutatóknak a véleményét is megfogalmazza, akik szerint az emlékezés nem minden esetben szolgálja a közösség érdekét, hiszen lehet egy olyan, egyáltalán nem szándékolt hatása is, hogy egy adott konfliktus emlékét elevenen tartja, s aztán netán felizzani is engedi. A darabban szereplő számos nézőpontütközés sorában ez csak az egyik – s ennek is ugyanaz a sorsa, mint az összes ilyen szellemi ütközetnek. Nincs uralkodó, s ilyenformán győztes nézőpont – így ez az aggodalom is csak egy lehetséges nézet a sok emlékezetpolitikai koncepció közül.
Ennek az aggodalomnak a hangoztatása mindazonáltal az adott témától függetlenül is érvényes motívuma a darabnak, amely eleve is nagyon erősen kritikus minden általánosíthatóan érvényesnek szánt megfontolással szemben. Paradox módon Goebbels rendezése így önmaga érvényességét erősíti azzal, hogy önmaga létének értelmében is kételkedik: az emlékek közé ezzel pedig úgy feledkezik, hogy rövid ideig akár azt is fontolóra veszi, hogy nem kellene-e elfelejteni ezt az egész összeurópai emlékezősdit.
A csehek gyávák, a magyarok önhittek – nem látszik a történelem vége
Emlékezzünk azonban bármire és bármilyen mélyen, a lényeg az, hogy a kanakok nem barbárok. A frontbarátságok pedig néha félreérthetőek. Ahogy minden más is. Ez is magyarázatul szolgálhat arra, hogy a szavak ebben a produkcióban nem párbeszédekbe fordulnak át, hanem csak amolyan litániák képében sorjáznak elénk. Híven Wittgenstein teóriájához, amely szerint a szavaknak nem jelentésük, hanem helyzetenként változó használati értékük van. Ahogy a kanakoknak és a frontra tévedő olasz bendőkbe kerülő osztrák macskáknak is.
Jegyezzük meg, hogy ezeknek a nemzetkarakterológiai besorolásoknak is beillő blőd szövegjátékoknak a sorában egyszer amúgy a magyaroknak is szerep jut: őket a szöveg – szemben a csehekkel, akik úgymond gyávák – önhitteknek nevezi. Egyfajta korabeli európai közmegegyezés alapján. Ezt a kitételt is nevetés fogadta – miközben persze ezzel a megítéléssel ma is ki tudunk egyezni, elfogadva, mi több, büszkén vállalva, hogy így legalább van hitünk saját magunkban. Még ma is. A történelem véget nem érő vége után is.
A színpadon megkomponált rejtélyes értelmű folyamatok kíséreteként, a folyamatokat meg-megszakítva rendre szenvtelen hangon, több európai nyelven is előadva hangzanak el ezek a különféle, hol derűs, hol tudálékos traktátusok.
Hol egyfajta tudományos ismeretterjesztéssel szolgálva az európaiak világháborúiról és az abban résztvevő népek egymásról alkotott fogalmairól, hol filozófiai fejtegetésekbe bocsátkozva a történelem végét vélelmező amerikai teória dicsőségéről és bukásáról, hol pedig adatok vagy színes érdekességek egész sokaságát felvonultatva. Beleértve ebbe annak a távnak a meghatározását, hogy az első világháborúban meghalt katonák holttesteit egymáshoz illesztették volna, akkor ez a testekből alkotott borzalmas szalag – katonánként 172 centiméteres átlagmagassággal számolva – milyen hosszúságúra nyúlt volna.
A zene az egyetlen kalauzunk ezen a kacskaringós utazáson
A traktátusok külön életet éltek a színpadi demonstrátorok folyamatos – mert folyamatot kibontó – tevékenységéhez képest. S a traktátusokhoz és a demonstrációkhoz képest megint csak külön életet élt az a bámulatosan idegtépő, felzaklatóan, de elragadóan atonális zene (C. Emaille, G. Gebbia, C. Lartigau, L. Maurel, N. Perrin, O. Messiaen és H. Goebbels szerzeménye), amit a színpadon játszó négy zseniális muzsikus adott elő dobbal, szaxofonnal, gitárral és szintetizátorral akusztikus varázslatot teremtve.
A darab az eddig leírtak alapján erősen teoretikusnak is tűnhet ugyan, de a valóság az, hogy Goebbels színháza nem teoretikus, hanem ismeretelméleti kérdéseket feszeget. Azzal szembesít minket, hogy milyen forrásból szerezhetjük ismereteinket a magunk történelméről – s hogy vajon a tapasztalt tények vagy a gondolataink formálta nézetek forrásértéke az erősebb számunkra. S a válasz mindezekre a kérdésekre a darab zenei motívumainak nagyon tudatos kibontásában keresendő.
A traktátusokban elmondott nézetek egymás kioltó érvényűek, a színpadon zajló folyamatokban látható demonstrációk pedig nem az intellektuális feldolgozásra, hanem inkább az érzéki megtapasztalásra érettek. Így aztán a zene marad az egyetlen csalhatatlan kalauzunk ebben az előadásban. Persze ez a zene sem kényezteti a fület, de a maga atonális, idegesen érzékeny, logikusan disszonáns módján mindvégig pontosan kifejezi a produkció folyamataiban zajló emberi zakatolások hangulatát.
Mert ez a tevékenység a leginkább egyfajta kényszeres zakatolás – ahogyan az életünk maga is az. Azzal együtt persze, hogy először ugyan minden szervezettnek látszik, de aztán az olaszok megeszik a macskát, s közben elégedetten elfüstölik az osztrákok szivarját.
A színpadon viszont egyetlen pillanatra sem törik meg a gyári zakatolás lendülete – a demonstrátorok ismeretlen célok elérése érdekében, ismeretlen konstellációba rendezett tárgyakat felhasználva, ismeretlen értelmű, ámde rendkívül intenzív aktivitást fejtenek ki.
A produkció zenéje viszont nem zakatol, hanem érzékenyen rebbenékeny. Az előadás alapján készült soundtrack önmagában persze az elviselhetetlenség határát súroló élményt jelentene, de látva ezeknek a free jazz és a kortárs modern komolyzene hanghatásait használó remek zenészeknek az ihletett játékát, a közönség kellően nyitott zenei ízlésű tagjai zeneileg is mindvégig ott lehetnek a szeren. S ha ez az értő összhang kialakul, a darab logikusan bomlik ki – feltéve, hogy elfogadjuk, hogy az atonális zene nyelve nem a hétköznapi értelem nyelve. De van ritmusa, amelynek erőteljes fokozódása, illetve szaggatottá ritkulása bármikor összerezzenhet a produkció üzemszerű aktivitásával, a hangyaszorgalmú, lázas ténykedésnek a látványával.
Polipokhoz hasonló űrlények: rejtélyes tintapacák a levegőben
Ez a zseniális színpadi zene minden, csak nem filmzene, a megértéséhez, illetve a színpadi funkciójának az értelmezéséhez mégis jól jöhet talán egy filmes analógia. A világ leginkább filozofikus értelmű sci-fi produkcióinak sorában messze az élen járhat Denis Villeneuve minden elvontsága ellenére is sikeres filmje, az Érkezés, amelyben egy nyelvész professzor próbál jelentést tulajdonítani a földre érkező nem antropomorf űrlények, a heptapodok akusztikai és írásos jelrendszerének. Aki látta a filmet, tudja, miről beszélek, amikor arra emlékeztetek, milyen is az, amikor a polipokhoz hasonló lények csápjaiból kifröccsenő, tintára emlékeztető anyag ismeretlen értelmű jeleket formáz meg a levegőben. Nos, a filmben az Amy Adams által alakított Dr. Louise Banks feladata, hogy ezeknek az első ránézésre felfoghatatlanul távoli értelmű jeleknek értelmet tulajdonítson. Ezzel az analógiával élve a Goebbels-rendezés során a színpadi zenészek rögtönzései azok a lassan érlelődő megfejtések, amelyeknek köszönhetően a darab végéhez közeledve pontosan tudjuk, hogy a színpadi demonstrációk sorozata most a forrpontjához közeledik. Mert a zenészek is fináléba illő játékba kezdenek. Hiszen, ha csak az elénk táruló látványt figyelnénk, annak a lázas zakatolása vagy éppen csendes elcsitulása önmagában, a maga üzemszerű működésében soha nem adna ki valamiféle történetiséget – a zene viszont képes erre a hatásra. Olyan fordítóprogramként működve, amely a múlt relikviáival operáló produkció kettős hatását: a színpadon keletkező gravitációt, illetve a színpadról kiáramló impulzusokat szétterelő emanációt – ezeket a heptapodok kommunikációjához is hasonlítható éteri tintapacákat – ha nem is értelmezhetővé, de legalább befogadhatóvá képes tenni számunkra.
A bölcsészek vagy a zenészek jutnak-e a mennybe?
A művészek Európa történelmének száz évéből a múlt relikviáit emelik át a jelenbe.
Van ennek az egésznek egyfajta gravitációja vagy kiáramlása, emanációja. Mindez decentralizált formában jelenik meg, de egyáltalán nem kaotikus vagy randomizált puszta improvizáció. Semmi sem randomizált, nagyon is pontos – éppen az alkotóközösség együttműködésének köszönhetően. Így kellene működnie a politikának is” – nyilatkozta lapunknak Heiner Goebbels.
A Denis Villeneuve filmjét méltató kritikák a bölcsészek mennybemeneteléről beszéltek, amikor a heptapodok nyelvét megértő nyelvész ábrázolásának értékét méltatni próbálták.
Ha valaki csak az ilyen – és ehhez hasonló – színikritikákat olvasná, akkor azt hihetné, hogy Heiner Goebbels rendezése is azoknak szól, akik a bölcsészek mennybemenetelének részesei.
De szerintem ez a mű nem a bölcsészek, hanem a zenészek mennybemenetelét élteti. A rendezőn kívül ők ugyanis az igazi karmesterei ennek az egész gravitációnak és emanációnak – anélkül, hogy a karjukat bármikor is másra használnák, mint a hangszereik megszólaltatására.
Ha eljön a tapsrend, megigazulhatnak a színészek
Az értelmünkre hagyatkozva, a színpadi látványt figyelve ugyanis nem lehetne tudni, hol van az a határ, ahol a darab a végpont ünnepélyét elérkezettnek látja ünnepelni. De a zenét hallgatva az egyáltalán nem lehet kérdéses. A finálét a színpadi zenészek hangszeres játékának apoteózisával, egy felfokozott hangulatú, emelkedetten disszonáns zenei végjátékkal érjük el, aminek a végén eljön a tapsrend ideje, ami itt a szokásosnál is nagyobb élményt jelent. Azok a színészek ugyanis, akik ennek a rendezésnek a koncepcióját fegyelmezetten követve addig egy rejtélyes értelmű demonstráció zakatoló gépezetének egyszerű fogaskerekei voltak csupán, most teljes reflektorfénybe kerülnek, s egymással összekapaszkodva szabályosan kivirulnak. A tapsot fogadva kiléphetnek az addig magukra parancsolt szenvtelenségből, s örömmel felragyogva ünnepelhetik a mellettük kitartó közönségüket – s aztán a legvégén magát a közéjük kiálló rendezőjüket is. Ez a felszabadulás ugyanannak a felszabadulásnak az élménye, amit addig a szerepükhöz illő szenvtelenséggel tanítottak nekünk, de a darab végén, a tapsrend kibomlása közben végre minden porcikájukban át is élhettek – személyiségük felszabadulásában is megigazulva.
Óvakodnék attól, hogy Goebbels rendezését rítusjátéknak nevezzem, hiszen a rítus fogalma elválaszthatatlan a transzcendencia élményétől, amelyet ez a darab nem tudott, mert nem is kívánt megidézni. De ha létezik a zenei műfaji megjelölések sorában olyan meghatározás, hogy indusztriális metál, itt azért megkockáztatnám ennek a fogalomnak az adaptálását.
Nevezzük hát indusztriális rítusjátéknak Heiner Goebbels mozgóképekbe átfolyó, zseniálisan prezentált emlékezetipari folyamatábráját.
Azzal, hogy tudván tudjuk: ennek a szokatlan megfogalmazásnak a leginkább csak azok számára lehet értelme, akik látták ezt az előadást. Mindenki más szemében ez csak egy érdekes szójáték: nekik viszont inkább csak az olaszok túlélési módszerét érdemes – nem egyetértően, de a maga eredetiségében azért elismerhetően – a figyelmükbe ajánlanom, hiszen az a darab megtekintése nélkül is érvényes tudás lehet.
Pokolba a franciák konyakjával és a németek cigarettájával… Az olyan messze van, hogy talán igaz se volt. De az osztrákok macskája attól még finom falat lehet.
S ehhez már csak mi tehetjük hozzá azt a magunk karakteres magyar önhittségével Budapesten, hogy az az osztrák macska akár magyar macska is lehetett. Mert Isonzónál a Monarchia seregeiben voltak ám bőséggel magyar csapattestek.
Ennyi kiegészítéssel legyünk akkor mi is véget nem érően részesek ebben a soha nem szűnő európai történelemben.
Heiner Goebbels rendezéséről a Kultúrnemzet egyszerre két színikritikát is közölt. Ha kíváncsi a másik recenzióra is, kattintson IDE!
Programok, rekordok, riportok a Kultúrnemzet színházi olimpiai gyűjtőoldalán! Kattintson IDE!
Borítókép: Jelenet az előadásból (Forrás: szinhaz.org)
