Mi a parasztcipő?

S z i g e t v i l á g

Christoph Willibald Gluck Orpheusz és Eurüdiké című operájában az alvilágba induló dalnok, amikor a fúriák és szörnyek útját állják, bebocsáttatásra várva valahogy így érvel: „Ahogy benneteket, gyötrődő árnyak, úgy engem is ezernyi bánat kínoz! Csakhogy én magamban cipelem poklom, mely bennem, szívem mélyén lángol!” És Orpheusz szavai meglágyítják a szörnyeket, akik – bár maguk sem értik, miféle gyöngédség szállta meg szívüket – félreállnak az útból, és megnyitják Hádész kapuját.
Az árnyéklények, akik a poklot, a mélységet külvilágként élik meg, félreállnak egy nagyobb erő, egy nagyobb érzés közeledtére. Orpheusz – akinek lantjátéka képes megszelídíteni a vadállatokat – az alvilág kapujához érve ismét megpendíti hangszerét. És a kapuőrzők félreállnak, mert megérzik, hogy most olyan lény közeledik feléjük, aki az ő környezetüket belülről érzi. Aki a forrásánál lakozik annak, amiben ők maguk csak részesednek. Az árnyéklények megérzik, hogy Orpheusz dalában maga a lét szólal meg. Megnyitják hát a nagy kaput, és Orpheusz belép, hogy alászálljon önmaga borzalmas mélységeibe, ahol meg kell keresnie Eurüdikét.
A filozófiai hagyományban az árnyék fogalma a képmással, a látszattal áll kapcsolatban. A híres platóni barlanghasonlatban a barlang falára vetődő árnyéklobogás a látszatok birodalmát rajzolja ki, amelyhez képest a barlangon kívüli táj napvilága a valóság. Ahogy valóság az ideák birodalma a világ dolgaihoz képest. Ha ebből indulunk ki, akkor az alvilág kapuját őrző lények nem a tompa semmi, hanem a látszat világának lakói, és a kedvesét kereső dalnok, amikor leereszkedik önmaga mélyére, voltaképp önmaga látszatteréből kell hogy felhozza önmaga valóságterébe Eurüdikét. Akkor lesznek igazán együtt, akkor jutnak el – egymáson át – önmagukhoz.
Mert mi más volna az élet értelme – azon túl, hogy természetesen semmi értelme nincs –, mint a belekeveredésből, a látszatok sodrából kiverekedni magunkat, beteljesítve a delphoi jósda parancsát?
E soha véget nem érő tettre kíváncsi ez az esszé, amely a művészet, a műalkotás problematikája felől közelíti a látszat és a lét birodalmát, azzal a nem titkolt szándékkal, hogy közben – filozófiatörténeti példákon keresztül – megvilágítsa a művészet egyedülálló ontológiai státusát.

Botticelli 1480-ban festett egy freskót a firenzei Ognissanti, a humiliáták rendjének temploma falára, a szerzetesek kórusának bejáratához. A képpel szemközti falra Ghirlandaio festett másik képet úgy, hogy a két kép mintegy egymást nézze. Botticelli festménye a cellájában üldögélő Szent Ágostont ábrázolja, Ghirlandaio képén Szent Jeromos látható. Ágoston fölött egy falióra van, amely éppen a 24. órát, a napnyugta idejét jelzi. Ez a momentum fontos szöveghelyre utal. Ágoston egyik levelében arról ír, hogy egyszer napnyugtakor a cellájában a szentek boldogságáról elmélkedett. S abban a pillanatban, amikor tolláért nyúlt, hogy megírja, mire jutott, megjelent előtte látomásban a nemrég meghalt Jeromos, és tudatta vele, hogy az elragadtatásnak erről a boldogságáról – amelyet ő maga halálának órájában élt át – semmit nem tudhat az, aki meg nem tapasztalta.
Botticelli képe a látomás alanyát ábrázolja, míg Ghirlandaio festménye a látomás tárgyát. A két szemben álló kép olyan transzcendens aurát, látomásteret hoz létre, amelyen – mint valami lelki fürdőn – rögtön a bejáratnál át kell haladniuk a kórus karzatára igyekvő szerzeteseknek. A látomás Szent Ágostont alázatra tanította. (Ezzel mellesleg az is nyilvánvalóvá vált, hogy a látomás nem az álom, a látszat világához tartozik. Épp ellenkezőleg: a látomás Ágostont hozzásegítette ahhoz, hogy közelebb kerüljön a valósághoz.) Az Alázatosak rendjének kórustagjait minden templomi éneklés előtt lefürdeti a látomászuhany, az énekelni igyekvő szerzeteseket eltölti azzal az alázattal, amely nélkül a szakrális zene létterébe nem engednék be őket a szellemi kapuőrárnyak.

Félreértés ne essék: nem a hitről akarok beszélni. Az teljesen mindegy, hogy a műalkotás milyen tudatformákból teremti meg világát. Említhettem volna akár a nemrég meghalt Gyarmathy Tihamér kozmikus-nonfiguratív festményeit is. Mert az igazi műalkotásban, képviseljen az bármilyen kort vagy stílusirányzatot, mindig ugyanaz történik meg: a képet szemlélő ember maga mögött hagyja az árnyakat és belép.
A műalkotásban a dolgok mélyén nyugvó lét formákat, színeket feszít egymásnak. Egy festmény előtt úgy állunk meg, mint Orpheusz a hatalmas kapu előtt. Mert a képhatáron őrt állnak a fúriák és szörnyek. Ha benső érzékenységgel közeledünk feléjük, megérzik az erőt és félreállnak. Beengednek a képbe.

Némileg bonyolítja a helyzetet, hogy ugyanaz a mű, amely valaki számára létkapu, valaki más számára létfal lehet. Mondok egy példát. Nemrég hozzájutottam Kárpáti Tamás Getsemáne című festményéhez. Az őszi/alkonyi tájat késő aranykori fény permetezi. A V alakban szétnyíló kompozícióban balra, a kert fáinak lombjai közt elmosódó emberalak húzódik ki a kép teréből, jobbra jelzésszerű koponyát látunk. Ezt az élet-halál linearitást szakítja ketté a felülről beáradó aranypára. Párolgó kép ez, a fény emanációjának meglátása. (És még mi mindennek, ami le nem írható!) Néhány barátom, ismerősöm eljött megnézni a képet. Legnagyobb megdöbbenésemre volt köztük olyan, aki állt a kép előtt – szemlátomást rezzenetlenül –, majd a képkeretről kezdett beszélni. Hogy szerinte nem ilyen keret illene hozzá, miegymás. Elképedtem. Ez az ember nézte a festményt, és nem látott semmit. A kép nem nyílt meg előtte, a fúriák és szörnyek útját állták. Könnyűnek találtatott, túl érzéketlennek ahhoz, hogy belépjen. A kapu nem nyílt meg, mert ő nem nyílt meg.
A mű tehát olykor kapu, máskor fal. Holott maga a mű nem változik. Ez pedig csak annyit jelenthet, hogy az út mindig befelé vezet. Hogy ezt belássuk, nem kell feltétlenül az esztétika gondolatkörén belül maradni. Hétköznapibb példák is adódnak. Kirándulunk a hegyekben. Körülnézünk, és amit látunk, arra azt mondjuk: táj. A táj mindig több, mint fák, folyó, hegy. Kívül is van, meg belül is: érzelmi objektum. Fákat, folyót, hegyet sosem látunk. Hangoltságunk, előzetes megértésünk, világunk már eleve tájat láttat velünk, mondaná Martin Heidegger. Egy közmondás ezt így adja tudtunkra: a szem a lélek tükre. Ez nemcsak azt jelenti, hogy az ember lelki minőségét bemérhetjük, ha belenézünk tekintetébe, hanem azt is – sőt inkább azt –, hogy a kifelé irányuló tekintet, az intenció által a lélek a látottban mint tükörben nézegeti magát. Mert a szemlélet egyedi, saját. Szemünk nem ablaka a léleknek, hanem tükre. A környezet, a külvilág a foncsor. És csak akkor lesz ablak, ha már eleget tettünk az „ismerd meg tenmagad” parancsának. (Hogy végül, a bölcsesség magas fokán – alapvonásait megtartva –, összeolvadjon ablak és tükör.)
Aki nem lát, azt világtalannak mondjuk. Aki a megnyíló műalkotásba nem tud belépni, az néz, de nem lát. Világtalan. Ezen a ponton belénk csap a sejtelem, hogy az, ami a műben felnyílik, esetleg maga a világ. Ez a sejtelem igazolódik.

Platón Szókratésze az Állam tizedik könyvében a mimétiké tekhnét, az utánzó művészetet kárhoztatja. Elítéli a puszta másolást, a valóság felszínének olyan követését, amely érzéketlen a mélység iránt. Ha a műalkotás megtorpan az eidólonnál, a felszínen, és nem éri el az eidoszt, a lényeget, alatta marad lehetőségeinek, a puszta látszat birodalmában ragad. Nem világít meg semmit az igazságból, a létből. Ezzel a felfogással nem is volna semmi baj, csakhogy az ideák szemléletét Platón nem aiszthésziszként, valódi szemléletként, hanem noésziszként, gondolkodásként érti. (Ez az egyik oka annak, hogy Nietzsche a szókratizmus, a művészet szellemétől teljességgel idegen felfogás ellen harcosan kikel.) Ezzel a felfogással ugyanis az a nézet jár együtt, hogy a művészet szükségképpen megtorpan az eidólonnál, a hasonmásnál, a képzetnél, és az ideákig (azaz a valóságig) soha nem hatolhat, mert nem ad alkalmat a noésziszre. Csakis a filozófus, a megismerés mestere képes arra, hogy a dialektiké tekhné, a tulajdonképpeni filozofálás segítségével megismerje a végső valóságot, olyan tökéletesen, amennyire ember azt ismerheti.
Platón „esztétikája” parmenidészi tanokból táplálkozik. A nyugodt, moccanatlan lét nem ismerhető meg érzékelés által, csakis igaz gondolkodással. A gondolkodó, ha a kutatás ösvényén Alétheiát, az igazság istennőjét követi, az egyre világosodó úton végül a legnagyobb fényességbe ér, s megtörténik vele a csoda: az isten beavatja a végső bölcsességbe. Ehhez semmi mást nem kell tenni, mint helyesen gondolkodni. Az érzékelés félrevisz. A parmenidészi ismeretelmélet – amely Platón filozófiáját alapjaiban határozza meg – hosszú időkig nem engedte levegőhöz jutni a művészetet. Hiszen ha csak a belső dialektika, lelkünk önbeszélgetése vihet bennünket közelebb a moccanatlan, örök, egyetlen lét megértéséhez, akkor semmi értelme annak, hogy – szemléletünktől a változás felszíni világába vettetve – képeket nézegessünk.

Ez a felfogás alapjaiban meghatározza az európai metafizikát és születése pillanatától az esztétikát. Kant A tiszta ész kritikájában a megismerés „két törzsét” ismertetve szemléletek és fogalmak, érzékiség és értelem dualizmusáról ír. A szemléletek által „tárgyak adatnak”, a fogalmak által „tárgyak gondoltatnak”. Kant tisztában van vele, hogy a megismerés egyik törzse sem élhet a másik nélkül, de hogy miképpen kapcsolódnak, azt saját bevallása szerint sem tudja megmondani. Heidegger szerint ennek oka az, hogy Kant a két törzset eleve elszakítva vizsgálta, dogmatikusan kapcsolódva a filozófiai hagyományhoz, és nem volt kedve abban a mélységben fölszántani a talajt, ahol a kettős törzs még nem ágazik el. Amikor – a lét és idő lapjain – az egzisztencialista filozófus a kettő szántási mélységét eléri, eljut a hangoltság fenoménjéhez. Az eredendően hangolt megértésből mint származékot vezeti le azután a szemléletet és a fogalmi gondolkodást. Ezzel Heidegger eljut a megértés forrásvidékére. Erről a tájról mindenféle filozófiánál tisztább képet ad a művészet, a mű megértése.
Ennek legszebb példájára Heideggernek másik könyvében bukkanhatunk. A műalkotás születésében a mű dologszerűségének megértése során – miután a dologszerűség fogalmai kimerültek – Heidegger eljut az eszköz eszközlétének kérdéséhez, melyet a szokásos dologmeghatározás alapjának lát. Az eszköz eszközléte az eszköz alkalmasságában áll, mondja. Innen – miután a mű eszközjellegének kérdése is ránk alkonyul – a megbízhatóság kérdéséhez jutunk, majd mielőtt ez a fenomén is elsötétülne, megállunk Van Gogh parasztcipőt ábrázoló festménye előtt.
Van Gogh műve választ ad a „mi az eszköz?”, „mi a parasztcipő?”, „mi a műalkotás?” kérdésekre. A parasztcipőt, ezt a létezőt a mű, amelyen jelen van, hirtelen kiragadja abból az elrejtettségből, amelyből a dologfogalmak boncolgatása nem tudta kiragadni. Alétheia történt, a létező igazsága felnyílt. „A művészet lényege: a létező igazságának működésbe lépése” – mondja Heidegger. Csakhogy, mondja, ez idáig a művészetet nem az igazsággal, hanem a széppel hozták kapcsolatba.
Ezzel Heidegger megnyitja az utat olyan művészetértelmezés felé, amelynek legcsiszoltabb kidolgozását majd Hans-Georg Gadamer adja fő művében, az Igazság és módszerben. E művészetértelmezés célja, hogy visszaadja a művészetnek – s általában a szellemtudományoknak – az esztétika kezei közt elsikkadt identitását. A művészetnek vissza kell szereznie megismerésjellegét, mondja Gadamer. S az esztétikának végül fel kell oldódnia a hermeneutikában. De ez már másik esszé tárgya.