The New York Times Napi ötlet című, többszerzős blogjában tették fel a következő kérdést Hopper halála után egy héttel: Easy Rider mint jobboldali klasszikus? Az írás felvetése szerint az 1969-ben forgatott alapmű nem a ’68-as szellemiségből táplálkozik, hanem ellenkezőleg: „mélyen konzervatív, keresztény üzenetet közvetítő morális mese”. A szerző észrevétele szerint a Hopper rendezte motoros road movie-ról szóló ideológiai vita újrakezdésére van szükség, s egyértelműen kritizálja azokat, akik az alkotást gondolkodás nélkül beillesztik a hagyományos amerikai polgári értékrendet felforgató ellenkultúrát reprezentáló filmek sorába.
A bejegyzés egyetértéssel idézi a Reason magazin június elejei cikkét, amely az elhunyt direktor munkásságát méltatta. Jesse Walker ebben ugyanis megjegyezte, hogy Hopper regisztrált republikánus szavazó volt – mint például Clint Eastwood –, és úgy jellemezte, mint akinek individualizmusa mindennél fontosabb volt, ezért nem lehet besorolni sem a jobb-, sem a baloldal táborába, ugyanakkor mindenekfelett álló szabadságvágya önpusztító tendenciákkal vegyült.
Ezt pedig mind saját életében, mind a filmvásznon is megjelenítette. Walker ugyan úgy véli, hogy a Szelíd motorosok kockái valóban felfoghatóak egzisztenciális döntések (istenkeresés, barátság, család utáni vágy) megörökítéseként, de sokkal valószínűbb, hogy a hatvanas-hetvenes évek amerikai filmgyártásáról nem érdemes a kor kultúrháborújának egyik frontvonalaként beszélni, hiszen maguk az alkotók is hoztak létre olyan mozikat, amelyek a kritikusok szerint gyökeres ellentétben álltak – Hopperhez hasonlóan amúgy is nehezen kikövetkeztethető – politikai felfogásukkal.
A Szelíd motorosok és rendezője tehát nem ideológiai komisszár volt, hanem a kultikus mozgóképben főszerepet is vállaló független filmes fenegyerek.
A kansasi születésű Hopper 1954-től kezdett tévéfilmekben epizódszerepeket vállalni, első igazán nagy alakításait az ’57-ben forgatott Újra szól a hatlövetűben, majd az egy év múlva készült From Hell to Texasban láthatjuk. Utóbbiból örülhetett, hogy nem vágták ki, ugyanis összerúgta a port a rendezővel. Ezt követően sokáig – egészen A négy mesterlövészben (1965) nyújtott játékáig – csupán olcsóbb tévéprodukciókban tűnt fel. Hopper westernkorszakát azzal zárta le, hogy bekerült az új-hollywoodi független filmesek köreibe, és hosszas tanulás után megalkotta élete legnagyobb filmjét. Az 1969-ben rendezésével és Peter Fondával együtt írt forgatókönyvével, illetve főszereplésükkel készült Szelíd motorosok Oscar-jelölést kapott, és Cannes-ban a legjobb első filmesnek járó díjat is begyűjtötte.
Hopper azonban nem szakadt el teljesen a cowboyzsánertől, az Easy Rider ugyanis amellett, hogy a hatvanas évek végének és az újhullámos filmkészítésnek is emblematikus darabja lett, tulajdonképpen olyan modern western, ahol lovak helyett motorral hasítanak az újkori vadnyugat szigorú vándorai.
Műfaji szempontból viszont Hopper végre valóban kilépett a westernkliséből, de a siker nem tartott sokáig. Következő, 1971-es rendezése megbukott, élete pedig a tudatmódosító szerek egyre homályosabb világában folytatódott. A pia- és drogbotrányok utáni elvonót követően csak Coppola ’79-es Apokalipszis mostjában tűnt fel ismét, Marlon Brando és Harrison Ford társaságában alakítva a vietnami haditudósítót. A teljes talpra állásra azonban még hét évet várni kellett, amikor A texasi láncfűrészes mészárlás második részében és a Kék bársonyban tulajdonképpen újra debütált. 1986-os két szereplése után a rendezéshez is megjött a kedve. Az 1969-es sikert azonban húsz évvel később nem sikerült felülmúlnia, de megközelítenie sem. Szerepléseiben (Féktelenül, 1994) viszont újra emlékezetesen alakította a gonoszt, ám a kritikusok által több szempontból is elmarasztalt posztapokaliptikus Vízivilágban (1995) nyújtott férfi mellékszerepléséért Arany Málna díjjal „tüntették ki” (ez a díj a legroszszabb alkotásoknak és alakításoknak szól). Ez azonban nem vette el a kedvét, halála előtt két évvel ugyanis még jó pár produkcióhoz adta a nevét.
Az Easy Rider munkái során Hopper nemcsak a szkript társszerzését és a rendezést vállalta, hanem a mozi egyik főszereplője is volt, míg alkotótársa producerként működött. A filmben Wyatt (Fonda) és Billy (Hopper) drogcsempészek, akik Los Angelestől New Orleansig tartó, amúgy céltalan útjuk során élvezik a sebességet, az életet, és konfrontálódnak a békés, út menti lakossággal. A neves színészstábban helyet kapó Jack Nicholson George Hansont, a kisvárosi alkoholista ügyvédet alakítja, aki miután kihozza a két motorost a sittről, csatlakozik hozzájuk. A ’66-os Vad angyalokban is főszereplő Fonda benzintankján és bukósisakján most a csillagos-sávos lobogó színei tűnnek fel, amint bőrkabátja hátára is az amerikai zászlót varrták. A hippihajú, bajszos Hopper viszont hamisítatlan rojtos westernkabátot és cowboykalapot visel. A poros utakat járó szabad motorosok ikonikus alakká válnak a filmben, főként amikor a Steppenwolf híres szerzeménye, a Born to be Wild szól.
A törvény határait oda-vissza átlépő, társadalmon kívüli figura azonban nem ’69-ben született meg, és az utazó lázadók zsánere sem a diákzendülések idején keletkezett. Az Easy Rider New York-i premierje után három és fél hónappal elhunyt Jack Kerouac még 1951-ben írta meg a beatirodalom kulcsregényét. Az akkor kéziratban maradt Úton csak hat évvel később jelent meg. Szintén a McCarthyval, atomkatasztrófa-félelmekkel és a fogyasztói társadalom csendes kialakulásával terhes Eisenhower-évtized első felében került mozikba a The Wild One című film. Az 1953-ban forgatott, Benedek László által rendezett alkotás nem mellesleg a mozgókép történetének első motorosfilmje volt. A csapzott hajú, bőrkabátos bandavezért, Johnny Strablert játszó Marlon Brando legalább anynyira jelképezte az ötvenes évek mélabús, félhangos rebellióját – duruzsoló rock and rollal, nyugis elővárossal, térdig érő szoknyákkal –, mint a rákövetkező évtized végén a nagy nemzedék pszichedelikus dühöngését a Fonda–Hopper-páros.
A motorosfilmekből aztán külön műfaj született: a hatvanas években 22 ilyen alkotás készült, amelyek között klasszikus road movie-k, de autósmozi-slágerek és alacsony költségvetésű exploitationdarabok (a nézők alantas vizuális igényeit kiszolgáló szennyfilmek) is voltak. Jellemző módon a címadás legtöbbször olyan szavakat variált, mint a pokol, angyal, ördög, kerék, vad és gonosz.
A hetvenes években már 34 motorosmozit vetítettek Amerikában, ám a száguldozás celluloidos megörökítésének kultikus tárgya egyre inkább az autó lett. Az olajválság előtti rejtett lámpás, hosszú orrú, kis seggű, kétajtós amerikai „tepsiautók” (Böszörményi Nagy Gergely kifejezése) legendás darabja volt a V8-as motorral szerelt, több mint négyszáz lóerős, 1970-ben gyártott Dodge Challenger. Ennek egy korlátozott számban forgalmazott, fehér színű példányával szelte át Barry Newman alakításában a futárként dolgozó Kowalski az Államokat a Vanishing Point (1971) című filmben, amely Richard C. Sarafian egyetlen nevezetes rendezése volt. A Colorado államtól San Franciscóig tartó őrült hajsza oka egy fogadás volt: a sofőrnek csúcssportkocsijával 15 óra alatt kellett megtennie a távot. A Száguldás a semmibe magyar címvariáció, de tökéletesen adja vissza – a Szelíd motorosok hazai címátültetéshez hasonlóan – a film lényegét: Kowalski az üres sivatagi utakon rendőrjárőrökkel versenyez, egy vak néger rádiós segít neki élő adásában eligazodni, speeddel gyorsítja magát, útját pedig egy meztelen motoroslány és egy indiánrezervátum színesíti.
Az alsó kategóriás B-mozik közé tartozó műben nem merülnek fel (a Szelíd motorosokhoz képest akár csak belemagyarázható) morális kérdések, nincsenek benne egzisztenciális választások, valójában nihilista akciófilmet kapunk, ahol az utolsó autós hős száguldása talán már nem is a szabadságért, hanem a féktelen menekülésért folyik. Motoros „testvérfilmjeihez” képest a Vanishing Pointban ráadásul alig van a letelepedett lakosság és a vasparipás barbárok konfliktusait megjelenítő epizód.
A Száguldás a semmibe a The Wild One-hoz és a Szelíd motorosokhoz hasonlóan saját dekádjában szintén iskolát teremtett. Az olcsón elkészíthető, de látványos carploitationök nyitódarabjaként funkcionálva zsánerteremtő klasszikus lett, amelyet az évtized során követtek a hasonló témájú alkotások tucatjai (például ’74-ben a szintén Fonda főszereplésével készült Dirty Mary, Crazy Larry), de rokonai között említhetjük meg napjaink francia Taxi-szériáját (1998–2007) is. A hetvenes évek mocskos kis zugmozijainak hangulatát címválasztásával is felidéző, Tarantino rendezte, kétrészes Grindhouse első felében (Halálbiztos, 2007) pedig kvázi főszereplőként látjuk viszont azt a bizonyos fehér Dodge Challengert.
Míg a The Wild One főszereplője a társadalomtól időlegesen elszigetelődő szubkultúra végső soron pozitív képviselője, addig az Easy Rider antiszociális kettőse könnyelmű, szabadelvű hippipáros, a Vanishing Point társadalom nélküli magányos autósa viszont már érdekek és értékek nélkül hajt a semmi felé. A három film által megformált alak és környezete tehát jelentősen különbözik egymástól, de mégis hasonló akaratot testesítenek meg. Hiszen a szép arcú rosszfiút játszó Brando ódivatú motorossapkájával az ötvenes évek eleji búskomor lázadót jeleníti meg, a szabados motorosok a hatvanas évek végi diáklázadás „ellenséges kultúráját” (Lionel Trilling) dokumentálják, a korai hetvenes évek Kowalskija viszont már egyedül robog, miközben minden feltűnősködést nélkülöző karaktere folytán bármelyikünk ülhetne a helyében. Ami összetartja őket, az nem más, mint a motorizált amerikai élet szabadságvágyának – ha kell, törvényeket áthágó – érvényesítése. A benzinszagú zabolátlanság.
A függetlenség és szabadság – festészeti, irodalmi, mozgóképes – ábrázolása kezdettől fogva meghatározza az amerikai közérdeklődést, s ez fokozatosan igaz a második világháborút követően fiatal felnőtté válók generációs ízlésére és a baby boom nemzedék vadabb kultuszaira is. Az amerikai ’68 életérzését megszólaltató Easy Riderről ugyan úgy tartják, hogy a diáklázadás hangulatát tükrözi, valójában éppen annyira az amerikai nemzeti tudat mélyéről folyton felszínre törő szabadság-, függetlenség- és mobilitásvágyat is kifejezi – s így nagyon is hagyományőrzőnek mondható! –, mint a Woodstock idejére már jócskán régimódinak ható Brando-figura és a ’68-as „szennyáradat” (John Lukacs) levonulása utáni mentális kiüresedést jelképező Dodge-sofőr.
Cotten Seiler 2008-ban Vezetők köztársasága cím alatt foglalta össze az amerikai „automobilizmus” kultúrtörténetét. „Az automobilitás olyan a vezetés számára, mint a szexualitás szerepe a szexben” – írja Seiler, utalva arra, hogy az „önmagától” mozgó eszköz, amelyet közlekedésre használunk, valami nagyon elemi és mélyen emberi dolgot jelent. Értelmezésébe a korai amerikai telepesek vándorútjainak lovai éppen úgy beletartoznak, mint az amerikai ipart meghatározó tömeges autótermelés áramvonalas produktumai és a motorozás. A függetlenség és szabadság kézzelfogható élményét megtapasztaló első amerikai gyarmatlakók, majd a nyugat felé vándorló telepesek az ismeretlent fedezték fel és hódították meg. A XIX–XX. század fordulóján alkotó Frederick Jackson Turner történész egész filozófiát alkotott a vadnyugat határának óceán felé tolásából. Turner ugyanis elsőként szakított azzal az uralkodó felfogással, hogy „Amerika géniuszát” az Európából érkező telepesek egyszer és mindenkorra meghatározták volna. Ezzel szemben azt állította, hogy a határvidék (frontier) fokozatos meghódítói, a nyugaton található földek első feltörői (pioneer) és az új városok alapítói voltak azok, akik ezek révén az amerikai életet lendületben tartották. A lankadatlan mozgás és a hátrahagyott keleti parti területektől való függetlenedés a felfedezés bátorságával és a végtelen szabadság kreatív energiáival párosult. Washington Irving romantikus író A prérin át című útinaplójában így írt 1835-ös vadnyugati élményeiről: „A vadon közepén élő ember dicsőséges függetlenséget mondhat magénak. Ez a fiú vadászpuskájával, pokrócával és lovával kész arra, hogy bármelyik pillanatban szilajul meghódítsa a világot. Minden, ami szükséges az élethez, nála van, a felesleges vágyak és visszatartó kacatok hiánya mutatja meg szabadsága nagy titkát.”
A nyugat meghódításához személyes mobilitás, individuális függetlenség kellett, valamint olyan eszközök, amelyekkel ezek elérhetőek. Az amerikai nemzeti ideál mitikus mozgatói – az autó és a motor – így valójában a szabad és független ember gépesített lehetőségeinek mágikus jelképei.
A Szelíd motorosok egyik jelentében Billy Hansonnal folytatott beszélgetése során megjegyzi, hogy a helyiek bizonyára félnek tőlük. „Nem tőled félnek – mondja a városka ügyvédje –, hanem attól, amit jelentesz.” Billy, nem értve az utalást, úgy felel, hogy csupán egy alapos hajvágás az, amelyre az ember rá nézve joggal gondolhat. „Ó, nem, nem – válaszolja Hanson –, amit eszükbe juttatsz, az a szabadság.”
Billy még mindig nem érti a dolgot, mondván, ebben az országban minden erről szól. Valóban, hagyja helyben Hanson, „de beszélni róla és valóban szabadnak lenni, az két különböző dolog”.
Ha csak ebből a filmből ítélnénk meg a hatvanas évek végének Amerikáját – és nem láttuk volna a campusokon zajló nemzetizászló-égetéseket és az ökölbe szorított kézzel felvonuló jómódú maoistákat –, akkor azt mondanánk: szerencsés ország lehet az, amelynek kulturális lázadása olyan szabadságélményt keres, amely a nemzet születésénél még jelen volt.
origo.hu
Schobert Norbi megszólalt a stroke után, így van most
