Jubilál a Győri Balett társulata

1979-et írtunk. Győr városának vadonatúj színházépületében színre lépett egy fiatal balett-táncos csapat. Kik ezek, honnan és miért jöttek? – súghatott össze a közönség, amely jottányit sem ismerte a tánc ebbéli műfaját. Hamarosan lelkes híveikké szegődtek, pedig az első bemutatók után még nem sejthették, milyen nemzetközi hírnevet hoznak a „fejükre”. Az Állami Balettintézet egyik évfolyama úgy döntött 1977-ben, hogy főiskola után együtt marad. Maguk is tágítani próbálták már a klasszikus hagyományok hierarchiáját, új stiláris utakat kerestek, stúdiót szerveztek, amire ekkortájt egy tanintézet kebelében nem volt még példa. Lendületüket megsokszorozta, elhatározásukat megérlelte a Béjart-féle Tűzmadár budapesti vendégjátéka; fölkérték az együttes magyar tagját, Markó Ivánt, alapítson velük társulatot. S ha nem is egycsapásra, a 79-esben végre megszületett a Győri Balett, jóllehet a szakma és némely politikusok jócskán ellenezték. Az akkori művelődési miniszter, Pozsgay Imre állott melléjük. Kezdetben a Kisfaludy Színház kötelékében, majd, amint „fölserdültek”, „pozícióik” megerősödtek az országban és a nagyvilágban – önállósultak. Már első produkciójukkal, a Carl Orff Carmina Buranajának nyomán koreografált A nap szeretteivel csatát nyertek. Itthon és külföldön egyaránt. Program-előadás volt: Markó és társulatának világnézeti, morális, esztétikai credója. Béjart lenyűgöző hatása a Tűzmadár-élmény óta, s kivált Markó keze nyomán, átjárta a produkciókat. Először fogant meg magyar földön a táncszínház mint modern műfaj. A klasszikus balett idillje után a kor fuvallata érintette meg a nézőket. Bemutatóikra özönlöttek a rajongók az ország különböző tájairól. Korszerű mozgáskultúrájuk túllépett a konzervatív szépségideálon, ne mondjam: szépelgésen, és Markó irányításával olyan kérdéseket próbáltak fölvetni az előadásokban, amelyeket az új nemzedék magáénak érzett. Őszinte hittel, teljes odaadással, a csapatszellem közös ihletettségében. Így születtek emlékezetes előadásaik, Az igazság pillanata, a Szamuráj (1980), A csodálatos mandarin (1981), a Tabuk és fétisek (1982), az Izzó planéták (1983), a Bolero (1983), a Don Juan árnyéka rajtunk, a Bulgakov és a többiek, a Jézus, az ember fia, a Székek (1989), hogy csak a legismetebbekre hivatkozzam. Táncszínházuk ízig-vérig Markó-centrikus volt. A Béjart-társulat formakultúrájában érlelődött balettművész, jóllehet korábban sosem készített koreográfiát, megittasulván a lehetőségtől, a fiatalok lendületétől, a maga érzelmi-szellemi gyúanyagát adta a produkcióba – a technikai arzenál birtokában. Társai, akik a többnyire maga játszotta főszerep mellett hatalmas erőbedobással táncoltak, észrevétlenül egyre érettebb egyéniséggé nevelődtek. Bombicz Barbara, Kiss János, Tárnoki Tamás, Horváth Gizella, Demcsák Ottó, Pátkai Balázs, Kissné Afonyi Éva, Szigeti Gábor és a többiek, fölnőttek mesterük mellé. Hogy Ladányi Andreáról ne is beszéljünk, aki még Markó távozása előtt külföldre szerződött, s a táncvilág egyik nagy személyiségeként járja a maga útját. A belső izzás átsütött minden kompozíciójukon. Az átélés őszintesége, a testi-lelki azonosulás a szereppel, a darab szellemével továbbsugárzott, és magával ragadta a közönséget is. Magyarországon fogalom lett a Győri Balett. Aztán tíz esztendő múltán kezdtek megmutatkozni a kifáradás jelei. Ez ugyan előbb-utóbb majd minden társulatot utolér, ám a kompozíciók témája, komponálási módja, koreográfiájuk stílusa is hovatovább rutinná csupaszodott, ismétlődött, s ezáltal kopott hitele. Markó szuggesztivitása, mindent és mindenkit uraló irányítása előbb-utóbb belső súrlódásokhoz vezetett. Erős egyéniségek serdültek föl mellette, akik egy adott pillanatban úgy érezték, lefékeződtek, váltaniok kell. Legalábbis, az évekkel korábbi nyilatkozatok szerint. Amit a szakma is megérzett, az a tematika kiürülése volt. A produkció ötletét rendszerint Gombár Judit, a társulat kitűnő jelmez- és díszlettervezője hozta, a forgatókönyvet is jobbára ő írta – Markóval egyetértésben -, a gondolatfonal azonban szemlátomást Markóé volt. Azé a művészegyéniségé, aki – megítélésem szerint – évek során át, előadások sokaságában építette a maga Kőműves Kelemen-i várát; sikerült is megszilárdítania falait, ám előbb-utóbb, társulatával együtt, maga is foglyául esett. Messianisztikus elhivatottság-érzete, mester és tanítványok-viszonyulása táncosaihoz, valósággal túlburjánzott, túlcsordult az előadásokon; kiviláglott, Markónak egy idő óta nincs más mondanivalója. Sürgős váltásra lett volna szükség. És, nagyon megmutatkozott a vendég koreográfusok vérpezsdítő hatásának hiánya. A társulat irányítója ugyanis elzárkózott attól, hogy táncosai más stílusba, gondolatrendszerbe is belekóstolhassanak. Nem érdemes az indokokba vagy azok feltételezésébe itt belebonyolódni, a korabeli sajtó és Markó tévébeli, jó órás önvallomása annak idején épp elég találgatásra adott okot. Tény viszont, hogy repertoárdarabjait nyomban leállíttatta, s a Győri Balettnek főnixmadárként kellett újjászületnie. A társulat kívánságára Kiss János Liszt-díjas balettművész vállalta az igazgatás terheit magára. És megkezdődött az építkezés. Mindez 1991-ben történt. Foggal-körömmel megalkották új repertoárjukat. Közeledvén a pápalátogatás, megalkották Árpád-házi Szent Margit legendáját, melyet a budapesti Népstadionban mutattak be nagy sikerrel. Kiss János, Bombicz Barbara, Demcsák Ottó, William Fomin és mások „ültek” a koreográfusi székbe, s jöttek az új bemutatók. A Margit-legenda után a Gulliver úr utazásai, a Rekviem az életért, az Érzelmek rabságában, a Találkozások, a Tűzmadár, a Fanfár mindenkiért, később, egyebek közt a Párkák, a Bábel, a Monarchia, monarchia, a Carmina burana, a Stabat mater, a Petruska és legutóbb a költői látomás, a Purim. Kiss János a korábbi korszak tanulságait levonva, fontosnak ítélte a vendégkoreográfusok hívását. Sokat is nyert a társulat a különféle stílusokban, jelrendszerben gondolkodó alkotóművészek közreműködésével. Megfordult náluk Günther Pick, Bill de Young, Dmitrij Simkin, Barbay Ferenc, s akiknek nevéhez több produkció is fűződik, Libor Vaculik (Az operaház fantomja, Játék a szerelemről, Mr. Faust) és a már-már házi koreográfusnak számító Robert North (Fanfár, Carmen, Entre dos Aquas, Miniatűrök). Az együttes meglelte saját hangját, markáns profilra tett szert, és tagjainak váltakozva nyújtott lehetőséget főszerepek alakítására, mi több, koreográfusokat nevelt ki soraiból, persze eltérő eredményességgel. A modern táncjáték áll a Rába-parti együttes munkájának fókuszában, a miniatűrök éppúgy hozzátartoznak repertoárjukhoz, mint az egész estét betöltő darabok. A zsengébb produkciókat markáns kompozíciók sora váltotta, s szemlátomást hívek maradtak az emberközelség és a gondolatközlés maguk szabta kritériumához is; nincsenek híján a poézisnek, adott esetben a drámai szenvedélynek. Mozgáskultúrájuk jobbára a kontinentális táncszínház koordinátáin belül mozog; gondot fordítanak a kifejezőerő szuggesztivitására, s ha a világra továbbra is jól figyelnek, s a mozdulatkészlet permanens karbantartására, meg-megújítására is lesz gondjuk, hasonló ázsióra számíthatnak a következő húsz esztendőben is.