Lehetetlennek tartott vállalkozás

Még élt a Tragédia költője, amikor (1863. augusztus 2-án) a Párizst megjárt színész-színigazgató-rendező, Molnár György hírt adott arról, hogy a művet „színre hozni szándékozik, mégpedig a szellemeket előtüntető gép alkalmazása mellett”. A vetítőmasinát és a hozzá tartozó optikai rendszert a francia fővárosból hozta, ahol a népszínházak látványosságait tanulmányozta. Ugyanakkor semmi jel nem mutatta, hogy Madách színpadra szánta volna főművét, vagy akár a hírre reagált volna. Tóth Józsefet, a Nemzeti Színház vezető színészét korai halála akadályozta meg 1870-ben a rendezőpéldány kidolgozásában, és Ecsedi Kovács Gyulának, a Kolozsvári Nemzeti Színház hősszínészének 1876 óta készítgetett szcenáriuma sem állt közel a befejezéshez, amikor 1883. szeptember 21-én sor került a budapesti Nemzeti Színházban Az ember tragédiája ősbemutatójára. (1983 óta ez a magyar dráma napja.)
Az irodalmi közvélemény lehetetlennek tartotta a vállalkozást. Nem a kételkedőknek lett azonban igazuk, hanem Paulay Edének, a Nemzeti Színház igazgató-főrendezőjének, aki 1883 januárjában Bécsben járt, hogy ott megnézze a Faust előadását, és – saját bevallása szerint – éppen ez győzte meg végérvényesen a Tragédia előadhatóságáról. Igaz, volt már gyakorlata a drámai költemények színre alkalmazásában: 1879-ben ő vitte sikerre Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjét, amelyet korábban szintén előadhatatlannak tartottak. Ebben kezére játszott a historizmus divatja, az úgynevezett meiningenizmus (Meiningen német városról, illetve az ottani herceg színtársulatáról), amely az értékes irodalmi szöveget művészettörténeti hitelességű díszletek közé helyezte, a szereplőket múzeumi stílushűségű jelmezekbe öltöztette, és gondosan megtervezett próbákon gyakorolta be az óraműpontossággal megtervezett jeleneteket.
Az ősbemutató megteremtette és évtizedekre meg is szabta a Tragédia hazai játékhagyományát. Akár a szöveghúzásokra gondolunk (a 4117 sorból 2560 maradt előjátékra és öt szakaszra bontva), akár a főszerepekre. Paulay a romantikus szerepkörök szerint osztotta ki a darabot: Ádám a színház hősszerelmese, Nagy Imre lett (az első Csongor is ő volt); Évát tragika alakította, Jászai Mari; Lucifert pedig intrikusra, az akkor mindössze 26 éves Gyenes Lászlóra bízta, aki azután 41 éven át játszotta a szerepet.
Sajnos az is hagyománynak számított, hogy a magyar színpadi historizmus nem bővelkedett anyagiakban. Bár a biztosított kétezer forint rekordköltségvetésnek számított, Paulay rendezőpéldánya máig őrzi a bejegyzéseket: melyek voltak azok a díszletek, amelyeket régi darabok készletéből, a raktárból kellett elő- és újjávarázsolni. Ötszáznégy új jelmez készült a bemutatóra, belőlük aztán hosszú évekig tudott gazdálkodni a színház. Jászai Mari maga gondoskodott a ruháiról: Feszty Árpád és Paczka Ferenc festőművészekkel terveztette őket. A paradicsomjelenetben például fehér, testhez álló trikót viselt és hosszú fürtű, szőke parókát, a paradicsomon kívül durva kecskebőr ruhát, hajába pedig – egyéni ötlettel – pávatollat tűzött: Éva felfedezte a divatot.
Amikor Erkel Gyula nyitánya után felgördült a függöny, az első igazi magyar rendezői dráma sikerét a technika is segítette. Elképzelhetjük az egykori nézőközönség álmélkodását, amikor – az addigi, a színpad hátterét homályban hagyó gázvilágítás helyett – először kápráztatta el a színpadi villanyfény, megvalósítva Madách utasítását: „A mennyekben (…) Nagy fényesség.”
A siker nőttön-nőtt. Két év alatt több mint ötven városban mutatták be a produkció helyi változatát, a Nemzetiben pedig 1894-ben (Paulay halálának évében) elérte a századik előadást. A látványelemek, a történelmi színek szabták meg historizmusukkal a Tragédia nemzetközi karrierjének első szakaszát is. 1892-ben, a bécsi színházi világkiállításon pedig egyszeri csoda történt: a látogatók összevethették a budapesti előadást a hamburgi Városi Színház, az első külföldi bemutató Madách-produkciójával.
Utána sorjázni kezdtek a külföldi premierek: Prága (1892), Berlin (1893), Bécs (1903), Krakkó (1903), Prága (1904), Pilsen és Brünn (1905). Egy színmű nemzetközi pályafutása azonban sohasem kizárólagos diadalút, a Tragédia esetében is akadtak kudarcok és félsikerek. A fogadtatást sem csupán az adott ország vagy város színházi kultúrája döntötte el, belejátszott a napi politika is. Bécsben a bibliai történet szabad kezelését rótták fel Madáchnak, a hamburgiak ellenben még egy Mária-látomással is megtoldották az Úr zárószavait. Prágában a Marseillaise a cseh diákok Bécs-ellenes színházi és utcai tüntetését váltotta ki, ami az előadás betiltásához vezetett. Krakkóban (és 1909-ben már Prágában is) a magyarországi szlávokkal való szolidaritás akadályozta meg a sikert, míg a német nyelvterületen Madáchot egyszerű Goethe-epigonnak tekintették.
A magyar közönség annak ellenére szerette a Tragédiát, hogy Paulay utódai az ő tehetsége nélkül ismételgették megoldásait: a Nemzetiben 1906-ban tartották a kétszázadik, 1915-ben a háromszázadik előadást. Pedig egy fiatal kritikus szerint a hajdan ünnepelt, villanyfényes első szín a századfordulón falusi betlehemnek hatott, hiszen Európában már a forgószínpadok, körfüggönyök, stilizált színpadi terek világa váltotta föl a régi, kulisszás játékszíneket. Ezért a historizmussal nem is magyar, hanem cseh rendező szakított elsőként: Jaroslav Kvapil Prágában 1909-ben.
Az említett fiatal kritikust Hevesi Sándornak hívták, és ő lett a mű második korszakos rendezője, a misztériumdráma-értelmezés kimunkálója, akit a mitikus keret érdekelt igazán: az Úr és Lucifer harca az emberért. 1908-ban a Népszínház–Vígoperában még az ő kezét is megkötötték az örökölt historikus díszletek. Újat ekkor a nép negyedik főszereplővé emelésében hozott, meg abban, hogy Ádámot a Max Reinhardtnál már hírnevet szerzett fiatal Beregi Oszkárra bízta, Évát és Lucifert pedig az első magyar művészszínház, a Thália Társaság volt tagjai, egykori munkatársai közül választotta ki.
„Az ember tragédiája nem történelmi arcképcsarnok, nem látványos képsorozat…” – így hirdette meg elveit Hevesi 1923-ban, amikor – már a Nemzeti Színház igazgatójaként – végre a saját elképzelései szerint állíttatta színre Madáchot a költő születésének századik évfordulóján. Ehhez kiváló társat talált Oláh Gusztáv személyében, aki 1923-ban stilizált, a paradicsomot felidéző lombívvel és a történelmi színek erős színszimbolikájával lépett túl a régi stíluson, 1926-ban pedig háromosztatú, az ég-föld-pokol hármasságát idéző misztériumszínpadot készített rendezője számára, hogy Ádám álma valóban a víziókhoz illő gyorsasággal peregjen a néző előtt.
Minthogy 1883 óta alapműsorának részeként a Nemzeti szinte folyamatosan játszotta a Tragédiát, a főszerepeket a színház mindenkori vezető művészei alakították, életkortól akár függetlenül is. Hevesi szintén szembesült ezzel a problémával: igazgatásának tíz éve alatt hét-hét Ádám, Éva és Lucifer váltotta egymást. Először lett „átjárható” a két férfi főszerep (Ódry Árpád, Lehotay Árpád és Kiss Ferenc Ádámot és Lucifert is eljátszotta). A gondokat azzal is enyhítette, hogy az értelmezést segítő, de egyszersmind komoly színészi feladatot jelentő szerepsorokat alakított ki az epizódokban.
Az ötszázadik előadást 1934-ben már nem Hevesi Sándor, hanem tanítványa és főrendezőutóda, Horváth Árpád jegyezte, bár az valójában Voinovich Géza irodalomtörténész és kormánybiztos műve volt. Ez a keretszínek vallásos motívumainak erős hangsúlyozásával, Paulayra visszatekintő díszletezéssel, csekély szöveghúzásokkal öt és fél órás előadást eredményezett. Horváth Árpád a Nyugatban határolódott el a rákényszerített felfogástól, aminek fegyelmi lett a vége; utána már csak egy ízben, 1937-ben Debrecenben kapott lehetőséget korszerűbb Tragédia-rendezésre.
Németh Antal – 1935 és 1944 között a Nemzeti Színház igazgatója – a madáchi művet egyetemes értéknek tartotta, és meghatározó törekvése lett, hogy meggyőződését a világszínpadon is bebizonyítsa. Nagyszabású tervei (előadás a veronai arénában, forgatható nézőtér a szegedi Dóm téren, amerikai tőkével készülő Tragédia-film) papíron maradtak ugyan, ám megvalósította azt az elképzelését, hogy a Tragédiát nemcsak nagyszínpadon és a vidéki színházak úgynevezett középszínpadán, hanem (egy nyitott szárnyas oltár triptichonjának előterében) szobányi kamaraszínpadon is megrendezze, mikrofon elé vigye 1935-ben, és hangfelvételt készítsen belőle 1938-ban. (Ezt mi is meghallgathatjuk, 1983-ban megjelent a lemez új kiadása.) Nála fejeződött be egy időre a főszerepek alakváltozása is: a hősszerelmes-tragika-intrikus hármast a harcos férfi-örök nő-halál angyala értelmezés váltotta fel, amihez fáradhatatlanul kereste a megfelelő színészeket.


Bajor Gizi csak egyszer, a hangjátékban vállalta Éva szerepét, és a férfias Somlay Artúr sem lehetett (52 évesen) színpadi Ádám. Lucifer még nagyobb metamorfózison ment át: a cselszövő gonoszból okos, fölényes rezonőrré vált, de mivel ez a szereptípus a vígszínházi stílushoz kötődött, ekkorra pedig a komédiák és kabaréjelenetek szintjén is megjelent, Csortos Gyula és szereputóda, Kovács Károly alakításaiban már-már a kávéházi könnyedségtől féltették a kritikusok Lucifer démoniságát. Németh Antal végül a színpadon is megtalálta az igazi Évát Tőkés Anna, illetve (a kamaraváltozatban) Lukács Margit személyében.
A nagy rendezőegyéniségeknek köszönhetően egyre gazdagodott a Tragédia játékhagyománya. Paulay annak idején megkérte az ősz hajú dámák alakítóját, Petőfi Sándor hajdani menyasszonyát, Prielle Kornéliát, játszana el az ősbemutatón egy nyúlfarknyi szerepet a londoni színben, csak hogy benne legyen a produkcióban. Németh Antal hasonló szándékkal szerepeltette Márkus Emíliát, az ősbemutató Hippiáját, a későbbi Évát a XI. szín Cigányasszonyaként, és megőrizte a Hevesi óta bevett szerepsorok gyakorlatát is. Neki sikerült viszont először igazi haláltánccá tennie a londoni szín zárójelenetét, amellyel Madách a saját korát búcsúztatta. 1937-ben a világhírű magyar Milloss Aurél koreográfiájában a táncművész maga is fellépett, hogy frakkos, cilinderes Halálként küldje a másvilágra a hét búcsúzó szereplőt. Paulay ötletére pedig legutóbb Vámos László utalt viszsza 1983-ban, amikor a nemzeti színészet nagyjai közül Lukács Margitot, Agárdy Gábort, Bessenyei Ferencet, Gábor Miklóst és Kállai Ferencet léptette föl epizódszerepben.
Madách műve persze a XX. században sem mentesült a politika nyomása alól. Hevesi Sándor 1923-ban a Tanácsköztársaság plakátjaival bélelte ki a falanszter díszletét; 1934-ben Bécsben az ottani bemutató a Népek hangja a színpadon című ciklus keretében határozottan antifasiszta élt kapott; 1937-ben a fordító, Mohácsi Jenő neve – származása okán – már nem szerepelhetett a színlapon, és Németh Antal vendégrendezésében a falanszter díszleteit az utolsó pillanatban kellett cirill betűsre átfesteni, nehogy a nemzetiszocialista közönség magára vegye a jelenetet; 1939-ben Berlinben úgy megcsonkították a szöveget, hogy a IX. szín, Párizs után rögtön a XV. következett: a forradalomtól megriadt Ádám menekült a rend, az Úr oltalma alá.
Ha mindehhez hozzávesszük, hogy a „magyar Salzburgban”, Szegeden a Dóm téren 1933 óta volt jelen a Tragédia, egyrészt láthatjuk, hogy a két világháború között Madách műve valóban reprezentatív műsordarabbá lett. Másrészt pedig okát találjuk annak az engesztelhetetlen gyűlöletnek, amellyel a moszkvai kommunista emigráció hazatért prominens személyiségei (Lukács György, Révai József és mások) viseltettek a Tragédia iránt. (És hogy miért kellett a független szellemű Németh Antalnak két igazolási eljárást is végigcsinálnia…) Az ő szemükben egyén és tömeg romantikus konfliktusa reakciós népellenességnek, Madách vívódása fejlődés és körforgás között menthetetlen pesszimizmusnak, a bibliai keret és a misztériumértelmezés klerikalizmusnak számított: a Tragédiával szemben nem a műalkotás, hanem a tételes filozófia és ideológia követelményeit állították.
Mindez nem maradt meg az irodalomtudomány és az esztétika keretei között: az 1947-es, Both Béla rendezte előadás gyors letűnésében éppúgy szerepük volt a fent említett okoknak, mint abban, hogy az 1955-ös Tragédia-előadást, jóllehet a Nemzeti Színház három rendezője együtt jegyezte (Gellért Ede és Marton Endre mellett az igazgató, Major Tamás, Lucifer alakítója is), úgyszintén leparancsolták a színről, miután Lukács György nagy cikkben támadta a Szabad Nép hasábjain a drámai költeményt. (És így lehetett színháztörténeti esemény a Madách-gimnáziumé 1954-ben.)
1957 után a folyamat ellenkezője játszódott le. Vidéki színházaink az államosítás óta először éltek a lehetőséggel: 1965-ig Pécs, Eger, Debrecen, Győr, Kecskemét, Miskolc, Szolnok, Kaposvár tűzte műsorára, és a nagy sorozat a Déryné Színház 1970. évi kamaraváltozatával zárult. Mindehhez az 1960 után felújított Szegedi Szabadtéri Játékok közönségvonzó hatása társult.
Madách visszaperlése a színpad számára nem járt együtt automatikusan a művészeti megújulással. S bár az idősebb nézők számára a három főszerep ma is Lukács Margit, Básti Lajos és Major Tamás hangján szólal meg, az is igaz, hogy Oláh Gusztáv 1955-ben nyugodtan elővehette 1923-as (!) díszletterveit, hogy eleget tegyen a szocialista realista szcenika igényeinek.
A megújulás impulzusai ezúttal külföldről érkeztek. Brecht tanulmányozása és Peter Brook Lear király-vendégjátéka ihlette Major Tamás jelzésszerűvé egyszerűsített, gondolati térben játszatott, a pesti nyelvben csak „bőrruhás”-nak nevezett rendezését, amelyből Váradi Hédi és Sinkovits Imre mellett leginkább Kálmán Görgy rosszkedvű értelmiségi Luciferjére emlékezünk. 1972-ben pedig a tartui Vanemuine Színház vendégjátékán csodálhattuk meg az észt Epp Kaidu asszony fiatal színészeinek szinte eszköztelen, letisztult játékát, amelyet a rokon nép szeretete fűtött, de nem béklyózott elvárt játékhagyomány.
A korszerűbb színművészeti eszközök nem bizonyultak öncélnak: párhuzamosan a vidéki és a határon túli műhelyek előretörésével a hatalom és az egyén nagy példázatává emelték a Tragédiát, elsősorban persze a keretszíneket. 1980-ban Paál István Szolnokon olyannyira feloldhatatlannak látta az ellentétet, hogy még az Úr zárómondatát, a leghíresebb szállóigét is elhagyta. Csiszár Imre Miskolcon 1984-ben visszahelyezte a helyszínt egy falusi kúria udvarára, kemény-szikár falusi plébánosnak játszatta az Urat, és nevének eredeti jelentésében, „fényhozó”-nak szerepeltette Lucifert. Ruszt József rendezésében a konfliktus csak mesei szinten volt megoldható: egy főpapból átváltozott, jóságos öreg Istenhez bújt oda az első emberpár, hogy meghallgassák (olyan szép, hogy szinte nem is igaz) vigasztaló szavát, míg a lázadó, ballonkabátos Lucifer (Gábor Miklós) egy lemondó