Lehetetlennek tartott vállalkozás

Kerényi Ferenc
2002. 03. 16. 0:00
VéleményhírlevélJobban mondva - heti véleményhírlevél - ahol a hét kiemelt témáihoz fűzött személyes gondolatok összeérnek, részletek itt.

Még élt a Tragédia költője, amikor (1863. augusztus 2-án) a Párizst megjárt színész-színigazgató-rendező, Molnár György hírt adott arról, hogy a művet „színre hozni szándékozik, mégpedig a szellemeket előtüntető gép alkalmazása mellett”. A vetítőmasinát és a hozzá tartozó optikai rendszert a francia fővárosból hozta, ahol a népszínházak látványosságait tanulmányozta. Ugyanakkor semmi jel nem mutatta, hogy Madách színpadra szánta volna főművét, vagy akár a hírre reagált volna. Tóth Józsefet, a Nemzeti Színház vezető színészét korai halála akadályozta meg 1870-ben a rendezőpéldány kidolgozásában, és Ecsedi Kovács Gyulának, a Kolozsvári Nemzeti Színház hősszínészének 1876 óta készítgetett szcenáriuma sem állt közel a befejezéshez, amikor 1883. szeptember 21-én sor került a budapesti Nemzeti Színházban Az ember tragédiája ősbemutatójára. (1983 óta ez a magyar dráma napja.)
Az irodalmi közvélemény lehetetlennek tartotta a vállalkozást. Nem a kételkedőknek lett azonban igazuk, hanem Paulay Edének, a Nemzeti Színház igazgató-főrendezőjének, aki 1883 januárjában Bécsben járt, hogy ott megnézze a Faust előadását, és – saját bevallása szerint – éppen ez győzte meg végérvényesen a Tragédia előadhatóságáról. Igaz, volt már gyakorlata a drámai költemények színre alkalmazásában: 1879-ben ő vitte sikerre Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjét, amelyet korábban szintén előadhatatlannak tartottak. Ebben kezére játszott a historizmus divatja, az úgynevezett meiningenizmus (Meiningen német városról, illetve az ottani herceg színtársulatáról), amely az értékes irodalmi szöveget művészettörténeti hitelességű díszletek közé helyezte, a szereplőket múzeumi stílushűségű jelmezekbe öltöztette, és gondosan megtervezett próbákon gyakorolta be az óraműpontossággal megtervezett jeleneteket.
Az ősbemutató megteremtette és évtizedekre meg is szabta a Tragédia hazai játékhagyományát. Akár a szöveghúzásokra gondolunk (a 4117 sorból 2560 maradt előjátékra és öt szakaszra bontva), akár a főszerepekre. Paulay a romantikus szerepkörök szerint osztotta ki a darabot: Ádám a színház hősszerelmese, Nagy Imre lett (az első Csongor is ő volt); Évát tragika alakította, Jászai Mari; Lucifert pedig intrikusra, az akkor mindössze 26 éves Gyenes Lászlóra bízta, aki azután 41 éven át játszotta a szerepet.
Sajnos az is hagyománynak számított, hogy a magyar színpadi historizmus nem bővelkedett anyagiakban. Bár a biztosított kétezer forint rekordköltségvetésnek számított, Paulay rendezőpéldánya máig őrzi a bejegyzéseket: melyek voltak azok a díszletek, amelyeket régi darabok készletéből, a raktárból kellett elő- és újjávarázsolni. Ötszáznégy új jelmez készült a bemutatóra, belőlük aztán hosszú évekig tudott gazdálkodni a színház. Jászai Mari maga gondoskodott a ruháiról: Feszty Árpád és Paczka Ferenc festőművészekkel terveztette őket. A paradicsomjelenetben például fehér, testhez álló trikót viselt és hosszú fürtű, szőke parókát, a paradicsomon kívül durva kecskebőr ruhát, hajába pedig – egyéni ötlettel – pávatollat tűzött: Éva felfedezte a divatot.
Amikor Erkel Gyula nyitánya után felgördült a függöny, az első igazi magyar rendezői dráma sikerét a technika is segítette. Elképzelhetjük az egykori nézőközönség álmélkodását, amikor – az addigi, a színpad hátterét homályban hagyó gázvilágítás helyett – először kápráztatta el a színpadi villanyfény, megvalósítva Madách utasítását: „A mennyekben (…) Nagy fényesség.”
A siker nőttön-nőtt. Két év alatt több mint ötven városban mutatták be a produkció helyi változatát, a Nemzetiben pedig 1894-ben (Paulay halálának évében) elérte a századik előadást. A látványelemek, a történelmi színek szabták meg historizmusukkal a Tragédia nemzetközi karrierjének első szakaszát is. 1892-ben, a bécsi színházi világkiállításon pedig egyszeri csoda történt: a látogatók összevethették a budapesti előadást a hamburgi Városi Színház, az első külföldi bemutató Madách-produkciójával.
Utána sorjázni kezdtek a külföldi premierek: Prága (1892), Berlin (1893), Bécs (1903), Krakkó (1903), Prága (1904), Pilsen és Brünn (1905). Egy színmű nemzetközi pályafutása azonban sohasem kizárólagos diadalút, a Tragédia esetében is akadtak kudarcok és félsikerek. A fogadtatást sem csupán az adott ország vagy város színházi kultúrája döntötte el, belejátszott a napi politika is. Bécsben a bibliai történet szabad kezelését rótták fel Madáchnak, a hamburgiak ellenben még egy Mária-látomással is megtoldották az Úr zárószavait. Prágában a Marseillaise a cseh diákok Bécs-ellenes színházi és utcai tüntetését váltotta ki, ami az előadás betiltásához vezetett. Krakkóban (és 1909-ben már Prágában is) a magyarországi szlávokkal való szolidaritás akadályozta meg a sikert, míg a német nyelvterületen Madáchot egyszerű Goethe-epigonnak tekintették.
A magyar közönség annak ellenére szerette a Tragédiát, hogy Paulay utódai az ő tehetsége nélkül ismételgették megoldásait: a Nemzetiben 1906-ban tartották a kétszázadik, 1915-ben a háromszázadik előadást. Pedig egy fiatal kritikus szerint a hajdan ünnepelt, villanyfényes első szín a századfordulón falusi betlehemnek hatott, hiszen Európában már a forgószínpadok, körfüggönyök, stilizált színpadi terek világa váltotta föl a régi, kulisszás játékszíneket. Ezért a historizmussal nem is magyar, hanem cseh rendező szakított elsőként: Jaroslav Kvapil Prágában 1909-ben.
Az említett fiatal kritikust Hevesi Sándornak hívták, és ő lett a mű második korszakos rendezője, a misztériumdráma-értelmezés kimunkálója, akit a mitikus keret érdekelt igazán: az Úr és Lucifer harca az emberért. 1908-ban a Népszínház–Vígoperában még az ő kezét is megkötötték az örökölt historikus díszletek. Újat ekkor a nép negyedik főszereplővé emelésében hozott, meg abban, hogy Ádámot a Max Reinhardtnál már hírnevet szerzett fiatal Beregi Oszkárra bízta, Évát és Lucifert pedig az első magyar művészszínház, a Thália Társaság volt tagjai, egykori munkatársai közül választotta ki.
„Az ember tragédiája nem történelmi arcképcsarnok, nem látványos képsorozat…” – így hirdette meg elveit Hevesi 1923-ban, amikor – már a Nemzeti Színház igazgatójaként – végre a saját elképzelései szerint állíttatta színre Madáchot a költő születésének századik évfordulóján. Ehhez kiváló társat talált Oláh Gusztáv személyében, aki 1923-ban stilizált, a paradicsomot felidéző lombívvel és a történelmi színek erős színszimbolikájával lépett túl a régi stíluson, 1926-ban pedig háromosztatú, az ég-föld-pokol hármasságát idéző misztériumszínpadot készített rendezője számára, hogy Ádám álma valóban a víziókhoz illő gyorsasággal peregjen a néző előtt.
Minthogy 1883 óta alapműsorának részeként a Nemzeti szinte folyamatosan játszotta a Tragédiát, a főszerepeket a színház mindenkori vezető művészei alakították, életkortól akár függetlenül is. Hevesi szintén szembesült ezzel a problémával: igazgatásának tíz éve alatt hét-hét Ádám, Éva és Lucifer váltotta egymást. Először lett „átjárható” a két férfi főszerep (Ódry Árpád, Lehotay Árpád és Kiss Ferenc Ádámot és Lucifert is eljátszotta). A gondokat azzal is enyhítette, hogy az értelmezést segítő, de egyszersmind komoly színészi feladatot jelentő szerepsorokat alakított ki az epizódokban.
Az ötszázadik előadást 1934-ben már nem Hevesi Sándor, hanem tanítványa és főrendezőutóda, Horváth Árpád jegyezte, bár az valójában Voinovich Géza irodalomtörténész és kormánybiztos műve volt. Ez a keretszínek vallásos motívumainak erős hangsúlyozásával, Paulayra visszatekintő díszletezéssel, csekély szöveghúzásokkal öt és fél órás előadást eredményezett. Horváth Árpád a Nyugatban határolódott el a rákényszerített felfogástól, aminek fegyelmi lett a vége; utána már csak egy ízben, 1937-ben Debrecenben kapott lehetőséget korszerűbb Tragédia-rendezésre.
Németh Antal – 1935 és 1944 között a Nemzeti Színház igazgatója – a madáchi művet egyetemes értéknek tartotta, és meghatározó törekvése lett, hogy meggyőződését a világszínpadon is bebizonyítsa. Nagyszabású tervei (előadás a veronai arénában, forgatható nézőtér a szegedi Dóm téren, amerikai tőkével készülő Tragédia-film) papíron maradtak ugyan, ám megvalósította azt az elképzelését, hogy a Tragédiát nemcsak nagyszínpadon és a vidéki színházak úgynevezett középszínpadán, hanem (egy nyitott szárnyas oltár triptichonjának előterében) szobányi kamaraszínpadon is megrendezze, mikrofon elé vigye 1935-ben, és hangfelvételt készítsen belőle 1938-ban. (Ezt mi is meghallgathatjuk, 1983-ban megjelent a lemez új kiadása.) Nála fejeződött be egy időre a főszerepek alakváltozása is: a hősszerelmes-tragika-intrikus hármast a harcos férfi-örök nő-halál angyala értelmezés váltotta fel, amihez fáradhatatlanul kereste a megfelelő színészeket.


Bajor Gizi csak egyszer, a hangjátékban vállalta Éva szerepét, és a férfias Somlay Artúr sem lehetett (52 évesen) színpadi Ádám. Lucifer még nagyobb metamorfózison ment át: a cselszövő gonoszból okos, fölényes rezonőrré vált, de mivel ez a szereptípus a vígszínházi stílushoz kötődött, ekkorra pedig a komédiák és kabaréjelenetek szintjén is megjelent, Csortos Gyula és szereputóda, Kovács Károly alakításaiban már-már a kávéházi könnyedségtől féltették a kritikusok Lucifer démoniságát. Németh Antal végül a színpadon is megtalálta az igazi Évát Tőkés Anna, illetve (a kamaraváltozatban) Lukács Margit személyében.
A nagy rendezőegyéniségeknek köszönhetően egyre gazdagodott a Tragédia játékhagyománya. Paulay annak idején megkérte az ősz hajú dámák alakítóját, Petőfi Sándor hajdani menyasszonyát, Prielle Kornéliát, játszana el az ősbemutatón egy nyúlfarknyi szerepet a londoni színben, csak hogy benne legyen a produkcióban. Németh Antal hasonló szándékkal szerepeltette Márkus Emíliát, az ősbemutató Hippiáját, a későbbi Évát a XI. szín Cigányasszonyaként, és megőrizte a Hevesi óta bevett szerepsorok gyakorlatát is. Neki sikerült viszont először igazi haláltánccá tennie a londoni szín zárójelenetét, amellyel Madách a saját korát búcsúztatta. 1937-ben a világhírű magyar Milloss Aurél koreográfiájában a táncművész maga is fellépett, hogy frakkos, cilinderes Halálként küldje a másvilágra a hét búcsúzó szereplőt. Paulay ötletére pedig legutóbb Vámos László utalt viszsza 1983-ban, amikor a nemzeti színészet nagyjai közül Lukács Margitot, Agárdy Gábort, Bessenyei Ferencet, Gábor Miklóst és Kállai Ferencet léptette föl epizódszerepben.
Madách műve persze a XX. században sem mentesült a politika nyomása alól. Hevesi Sándor 1923-ban a Tanácsköztársaság plakátjaival bélelte ki a falanszter díszletét; 1934-ben Bécsben az ottani bemutató a Népek hangja a színpadon című ciklus keretében határozottan antifasiszta élt kapott; 1937-ben a fordító, Mohácsi Jenő neve – származása okán – már nem szerepelhetett a színlapon, és Németh Antal vendégrendezésében a falanszter díszleteit az utolsó pillanatban kellett cirill betűsre átfesteni, nehogy a nemzetiszocialista közönség magára vegye a jelenetet; 1939-ben Berlinben úgy megcsonkították a szöveget, hogy a IX. szín, Párizs után rögtön a XV. következett: a forradalomtól megriadt Ádám menekült a rend, az Úr oltalma alá.
Ha mindehhez hozzávesszük, hogy a „magyar Salzburgban”, Szegeden a Dóm téren 1933 óta volt jelen a Tragédia, egyrészt láthatjuk, hogy a két világháború között Madách műve valóban reprezentatív műsordarabbá lett. Másrészt pedig okát találjuk annak az engesztelhetetlen gyűlöletnek, amellyel a moszkvai kommunista emigráció hazatért prominens személyiségei (Lukács György, Révai József és mások) viseltettek a Tragédia iránt. (És hogy miért kellett a független szellemű Németh Antalnak két igazolási eljárást is végigcsinálnia…) Az ő szemükben egyén és tömeg romantikus konfliktusa reakciós népellenességnek, Madách vívódása fejlődés és körforgás között menthetetlen pesszimizmusnak, a bibliai keret és a misztériumértelmezés klerikalizmusnak számított: a Tragédiával szemben nem a műalkotás, hanem a tételes filozófia és ideológia követelményeit állították.
Mindez nem maradt meg az irodalomtudomány és az esztétika keretei között: az 1947-es, Both Béla rendezte előadás gyors letűnésében éppúgy szerepük volt a fent említett okoknak, mint abban, hogy az 1955-ös Tragédia-előadást, jóllehet a Nemzeti Színház három rendezője együtt jegyezte (Gellért Ede és Marton Endre mellett az igazgató, Major Tamás, Lucifer alakítója is), úgyszintén leparancsolták a színről, miután Lukács György nagy cikkben támadta a Szabad Nép hasábjain a drámai költeményt. (És így lehetett színháztörténeti esemény a Madách-gimnáziumé 1954-ben.)
1957 után a folyamat ellenkezője játszódott le. Vidéki színházaink az államosítás óta először éltek a lehetőséggel: 1965-ig Pécs, Eger, Debrecen, Győr, Kecskemét, Miskolc, Szolnok, Kaposvár tűzte műsorára, és a nagy sorozat a Déryné Színház 1970. évi kamaraváltozatával zárult. Mindehhez az 1960 után felújított Szegedi Szabadtéri Játékok közönségvonzó hatása társult.
Madách visszaperlése a színpad számára nem járt együtt automatikusan a művészeti megújulással. S bár az idősebb nézők számára a három főszerep ma is Lukács Margit, Básti Lajos és Major Tamás hangján szólal meg, az is igaz, hogy Oláh Gusztáv 1955-ben nyugodtan elővehette 1923-as (!) díszletterveit, hogy eleget tegyen a szocialista realista szcenika igényeinek.
A megújulás impulzusai ezúttal külföldről érkeztek. Brecht tanulmányozása és Peter Brook Lear király-vendégjátéka ihlette Major Tamás jelzésszerűvé egyszerűsített, gondolati térben játszatott, a pesti nyelvben csak „bőrruhás”-nak nevezett rendezését, amelyből Váradi Hédi és Sinkovits Imre mellett leginkább Kálmán Görgy rosszkedvű értelmiségi Luciferjére emlékezünk. 1972-ben pedig a tartui Vanemuine Színház vendégjátékán csodálhattuk meg az észt Epp Kaidu asszony fiatal színészeinek szinte eszköztelen, letisztult játékát, amelyet a rokon nép szeretete fűtött, de nem béklyózott elvárt játékhagyomány.
A korszerűbb színművészeti eszközök nem bizonyultak öncélnak: párhuzamosan a vidéki és a határon túli műhelyek előretörésével a hatalom és az egyén nagy példázatává emelték a Tragédiát, elsősorban persze a keretszíneket. 1980-ban Paál István Szolnokon olyannyira feloldhatatlannak látta az ellentétet, hogy még az Úr zárómondatát, a leghíresebb szállóigét is elhagyta. Csiszár Imre Miskolcon 1984-ben visszahelyezte a helyszínt egy falusi kúria udvarára, kemény-szikár falusi plébánosnak játszatta az Urat, és nevének eredeti jelentésében, „fényhozó”-nak szerepeltette Lucifert. Ruszt József rendezésében a konfliktus csak mesei szinten volt megoldható: egy főpapból átváltozott, jóságos öreg Istenhez bújt oda az első emberpár, hogy meghallgassák (olyan szép, hogy szinte nem is igaz) vigasztaló szavát, míg a lázadó, ballonkabátos Lucifer (Gábor Miklós) egy lemondó

Ne maradjon le a Magyar Nemzet legjobb írásairól, olvassa őket minden nap!

Google News
A legfrissebb hírekért kövess minket az Magyar Nemzet Google News oldalán is!

Portfóliónk minőségi tartalmat jelent minden olvasó számára. Egyedülálló elérést, országos lefedettséget és változatos megjelenési lehetőséget biztosít. Folyamatosan keressük az új irányokat és fejlődési lehetőségeket. Ez jövőnk záloga.