Középen kívánok maradni, magunk mellett akarok állni – mondta 1996-ban a Magyar Nemzetnek adott interjúban. Ma is így gondolja?
– Igen. Valamikor csak éreztem, most már tudom, az a legfontosabb az ember életében, hogy azt csinálhassa, amit szeret. És ha ebből meg is tud élni, az csoda. A színház azért izgalmas, mert csapatmunka. Amikor azt mondtam, „magunk”, azokról beszéltem, akik a Krétakör Színházat alkotják. Vannak, akik már régóta tagok, ők többet tudnak a kínlódásainkról. És vannak, akik csak arról tudnak, hogy már kapunk támogatást, és külföldre is járunk. A középen maradás most is fontos nekem. Nem állok egyik oldalra sem, vonatkozik ez politikára és szakmára egyaránt.
– A Hazámhazám című tragikomédiájának, politikai kabaréjának tavaly október 23-i bemutatójával sokak érzékenységét sértette. Nem mond ez ellent a középen maradás alapelvének?
– Azért tettem erre a dátumra a bemutatót, hogy fölhívjam a figyelmet arra, mennyire széttartó társadalomban élünk, mennyire nincs meg az az egység, amely 1956-ban megvolt. Úgy gondoltam, hogy ezt a provokatív hangot minden irányban jajkiáltásként fogják majd érteni. Arról a zűrzavarról akartam beszélni, amely egybeesett a felnőtté válásom időszakával. Az országot járva láttam, hogy az emberek folyamatos elégedetlenségben élnek. A politika egészével van bajuk, nem ezzel vagy azzal a párttal. Elmentünk egy Bódva melletti falucskába próbálni. Ott semmiféle politikai hovatartozásról nem volt szó, csak mérhetetlen szegénységről. Olyan irgalmatlan ez a létezés, hogy arról én csak bohózatban tudtam mesélni. Ha a Fővárosi Nagycirkuszban, vagyis szeparált helyen játszunk, gondoltam, lehet eljönni és nem eljönni az előadásra. Ha kiviszem az utcára egy IFA platóján, és a Parlamentig vonulok vele, az visszatetsző lett volna. Így csak egy színházi előadás volt, szatíra, furcsa körülmények között előadva. Nem volt szándékom, hogy egyik vagy másik párt ellen célzottabban irányítsam a mondókámat, hiszen mindegyikkel volt problémám.
– Gyakran alternatív színházként könyvelik el a Krétakört, ami ellen tiltakozik. Miért?
– Számomra csak színház létezik. Az alternatív megjelölést valamikor azok használták, akik tudatosan váltak le a meglévő színházi struktúráról. A Ruszt József, Fodor Tamás, Halász Péter és Paál István köpenye alól előbújó színházcsinálóknak ez a jelző valamiféle védjegy lehetett, a szabad választást, a tudatos kivonulást jelentette. Ma már az úgynevezett kőszínházak is nyitottak a kortárs színházi formákra, így az alternativitás mint művészeti irányzat elvesztette progresszív, kortárs, kísérletező értelmét. Belecsöppentem ebbe a körbe, nem választottam. Elvégeztem a Színház- és Filmművészeti Főiskolát, én is „normális” színházi embernek minősülök, az alternatív viszont ma már csak azt sugallja: nem profi. Senki sem gondolhatja, hogy Csákányi Eszter, Mucsi Zoltán vagy Gyabronka József, akik nálunk tagok, alternatívok volnának.
– Ezért utasította vissza tavaly a Woyzeckért odaítélt, legjobb alternatív színházi előadásnak járó díjat?
– Igen, de nem a visszautasítás a lényeg. A levélben, amelyet a társulat, tehát mintegy negyven ember nevében írtunk, megpróbáltuk megmagyarázni, hogy azért nem fogadhatjuk el, mert a kívülállásunkat erősítenénk vele, és ezt nem akarjuk.
– A főiskoláról elég lesújtó véleménye volt. Miért?
– Túlságosan zárt, egysíkú rendszernek ismertem meg. Egy monopolhelyzetben lévő intézménynek nagyon jónak kellene lennie, és akkor lehetne az, ha többféle utat mutat be. Egyszer Ivan Nagel, a Németországban élő dramaturg tartott egyhetes kurzust a főiskolán az európai színházról. Videókat néztünk, beszélgettünk, vitáztunk. Csodálatos volt. Ennyire különböző értelmezésekkel, stílusokkal addig nem találkoztunk.
– Kik játszottak fontos szerepet a szakmai életében?
– Ascher Tamás, aki a zalaszentgróti színjátszó táborban először mondta, hogy rendezzek. A Cseresznyéskerttel foglalkoztunk. Negyven fiatal ember figyelte szájtátva, hogyan lehet Csehov-szöveget olvasni. Akkor még csak azt éreztem, jó volna eljutni arra a szintre, hogy valaki ennyire érti a szakmáját. Azután Székely Gábor, az osztályfőnököm, aki úgy lerántotta az egyik vizsgarendezésemet, hogy majdnem otthagytam a főiskolát. Később megértettem: az a baja velem, hogy nem tartja elég szakmainak, amit csinálok. Mintha mindig az motivált volna, csak olyan ne legyek, mint a többiek. Székely tudatosan piszkált, és elérte, hogy elkezdett érdekelni a szakmaiság. De ez nem akkor ért be, amikor a diplomát megkaptam, hanem most, amikor a Sirájt megrendeztem. A harmadik ember, akinek sokat köszönhetek, Zsámbéki Gábor.
– Miért nem szerződött hozzá, amikor hívta?
– Az ember sokáig másokkal szemben határozza meg önmagát. Azt tudja, mi nem akar lenni. Amikor olyan helyzetbe kerültem, hogy arról dönthettem: a Katona József Színház rendezője leszek-e vagy sem, az már érettebb döntés volt. A Krétakör 1995-től létezett, de még csak mint ad hoc társulat. A főiskolai öt év alatt azután kiderült, hogy nem szeretném a szokásos utat járni. Tudtam, hogy ha saját társulatot szervezek, százszázalékos jogaim és százszázalékos kötelességeim vannak. Tudtam, mit szeretnék, de azt még nem, hogy milyen nehéz lesz egy intézmény felépítése, működtetése, és hogy az egzisztenciális problémák megoldása jelenti majd a legnagyobb kihívást. Hittem abban, hogy képes vagyok létrehozni olyan rendszert, amelyben a művészetet illetően nem kell kompromisszumokat kötnöm. A Katonában kellett volna a legkevesebb kompromisszumot kötnöm az összes szerződést ajánló színház közül, de még az is soknak tűnt.
– Mégis a Katona indította el a pályán…
– Igen, Cocteau Rettenetes gyerekek című művéből rendeztem meg 1995-ben a Krétakörben A nagy játékot. Zsámbéki ezt meghívta a Kamarába, ami nekem óriási dolog volt. Olyan emberek nézték meg az előadásunkat, akik a Szkénébe vagy a MU Színházba soha nem mentek volna el, de még az akkori Merlinbe se. Harmadéves koromban, 1998-ban pedig hívott, hogy rendezzem meg Ladislav Klima Alulról az ibolyát című darabját. Legföljebb egy felvonás volt nézhető a háromból, a többi borzalmasra sikerült. Zsámbéki ennek ellenére azt mondta, nem baj, maradj. A következő darab a Közellenség volt, amit Tasnádi Istvánnal írtunk Kleist Kohlhaas Mihálya nyomán. Ez átütő siker lett. De Zsámbéki a diplomamunkám, a Bernarda Alba háza fiaskója után is marasztalt. A Katonában talált meg Patrick Sommier is, a franciaországi Bobigny színházának jelenlegi igazgatója, aki akkor a párizsi Odéon Színház fődramaturgja volt. Látta a Baalt és meghívta.
– Ez indította el kinti karrierjét. Mit hoztak a külföldi turnék?
– Elsősorban megnyugvást, belső biztonságot. És persze pénzt, enélkül nem tudtuk volna megcsinálni produkcióink nyolcvan százalékát. A Baallal itthon eleinte nem tudtak mit kezdeni. Kimentünk Franciaországba, ott a kritikusok és a nézők valósággal mennybe menesztették. Jöttek a meghívások, mehettünk volna Japántól Amerikáig.
– 1999-ben itthon is megkapta a legígéretesebb pályakezdőnek járó díjat.
– Igen, de ez nem sokat változtatott a helyzetünkön. A Woyzeckkel ugyanaz történt, mint a Baallal. Bemutattuk Berlinben, átvittük Párizsba, siker, magasztaló kritikák. Hazajöttünk, itthon két hónapig egy sort se írtak róla. A társulat abból az elismerésből élt, amelyet külföldön szereztünk. Fontos, hogy a színészek is visszajelzést kapjanak, mert velük egyáltalán nem foglalkozik a kritika, a szakma. Pedig ők viszik sikerre az előadásokat, sokszor olyan közegben, ahol a színész neve nem mond semmit. Én meg legalább érezhettem: nem biztos, hogy hülyeség, amit csinálok. A Siráj ereje a külföldön megélt sikereknek is köszönhető. Az itthoni kritikusok most először írták le mind a tíz színésznek a nevét, akivel együtt dolgoztunk ezen az előadáson.
– Mit gondol, mi lehet a kétféle megítélés oka?
– A közönségünk itthon is bővül. A Woyzecket több mint hetvenötször játszottuk, ebből legalább ötvenszer Magyarországon. De az igaz, hogy Franciaországban vagy Németországban sokkal többféle stílust láthatnak a nézők, és erre érzékenyek is. Reimsben nagyon különböző előadásokat játszottunk, és ez a sokféleség legalább akkora élményt jelentett a nézőknek, ahogy mondták, mint egy sztárelőadás. A reimsi igazgató a legfiatalabb színidirektor Franciaországban, 33 éves. Nincs társulata, csak néhány állandó színésze. Évente egy darabot rendez, kettőt felújít, azután turnéztatja őket. Így két hétig a miénk lehetett a színháza. Jó lenne, ha egyszer ezt itthon is kipróbálhatnánk. És jó lenne, hogy ha mi elmegyünk valahova, jöhetne a helyünkre más.
– Úgy tűnik, ez most lehetővé válik. Megkapják az évekkel ezelőtt bezárt Flórián téri mozit.
– A mozit megkapnánk, de a felújításához és a működtetéséhez nem kapunk segítséget. Azt szeretnénk, ha nem csak a Krétakörre gondolnának: az egész kortárs színházi szakma próba- és játszóhelyínségben szenved. Azt javasoljuk, hogy a fővárosi önkormányzat az Alternatív és Független Színházak Szövetségének bázisaként működtesse ezt a helyet, és meg lehessen pályázni, ki megy oda.
– Az előző években pályázott a Bárkára, bejelentette, hogy indul az új Nemzeti Színház főigazgatói székéért folyó versenyben, de nem adta be a pályázatát. Nyílt levelet tett közzé, úgymond indokolandó, miért nem. Nem volt ebben olyasmi, hogy felhívják magukra a figyelmet?
– De igen. Elsősorban persze az előadásainkkal szeretnénk fölhívni a figyelmet, de a kultúrpolitikusokkal nehéz kommunikálni. Nem nézik meg az előadásokat, fogalmuk sincs róla, miről beszélünk. Csak a médiára figyelnek. Először tényleg úgy gondoltuk, hogy pályázzam meg a Nemzetit, de végül úgy döntöttünk, hogy ne tegyem. A nyílt levelet azért írtuk meg, mert úgy éreztük, folyamatosan bebetonozzák a szakmát, és emiatt éppen az olyan társulatoknak lesz még nehezebb, mint a Krétakör. Miközben lehet tudni, hogy az ilyenfajta színházra is szükség van. A meglévő színházi struktúrát iszonyatos erőfeszítésekkel tartja fönn a kultúrpolitika, mert a szakma is ezt akarja. Most, amikor a kormány az új áfatörvénnyel megszorongatta a színházakat, kiderült: az igazgatók egyetlen dologért képesek összefogni: azért, hogy megvédjék a saját pozíciójukat, a saját pénzüket. Az a baj, hogy alapvető szakmai kérdésekről rég nincs szó. Például arról, miért erőltetik még mindig a magyar színházakban a repertoárjátszást. Mindennap más előadást játszani pénzkidobás. Nincs koprodukciós rendszer, a vidéki színházak nem dolgoznak együtt, pedig ez tenné lehetővé, hogy egy előadásból ne tízet játsszanak egy évadban, hanem száztízet, és megszűnjön a mindent felőrlő bemutatókényszer. Ez sem érdekel senkit. Mint ahogy az sem, hogy Magyarország az egyetlen ország Kelet-Közép-Európában, amelyiknek nincs saját nemzetközi fesztiválja. Szarajevóban például kettő is van. Arról sincs közös gondolkodás, hogyan lehetne gazdaságosabban működni. Fölmegyünk a miniszterhez, és addig verjük az asztalt, amíg el nem érünk valamit? Mérhetetlenül provinciálisnak tartom, hogy mindent csak így lehet elintézni.
– A Krétakör hogyan csinálja?
– A magunk kis köreiben folyamatosan azon dolgozunk, nehogy azzal lehessen vádolni minket: más szemében a gerendát, a magunkéban a szálkát se… Mindenféle táblázatokat gyártunk. Megpróbálunk okosak, intelligensek és felkészültek lenni olyan emberekkel szemben, akik egyáltalán nem okosak, intelligensek és felkészültek. Ahhoz, hogy komolyan vegyenek minket, nem elég az évi harmincezres nézőszám, nem elég a 135 előadás, nem elég az, hogy a Schaubühnébe vagy a Piccolóba hívnak rendezni. Ez mind nem érv, sajnos.
– Foglalkoztatja, hogy kikből áll a közönségük?
– Hát persze, és örülök, hogy az idősebb nemzedék is eljár az előadásainkra, a Krétakör nem egy generáció színháza. Nekem is szembe kell néznem azzal a felelősséggel, hogy tudom-e szélesíteni a közönségünk körét. Lehet, hogy aki a Liliomot megnézi, és elmegy a Woyzeckre is, onnan kifordul. Ez nem baj, ha meg tudja mondani, miért. De azért sokat gondolkozom azon, hogyan tudnám visszacsábítani ezt a nézőt. A Woyzeck létező, színházi nyelv, legalább fél évszázados, csak nálunk kevésbé ismert. A közönségtalálkozókon közösen próbáljuk értelmezni a darabokat, és megnyugtatni a nézőt, hogy nem egyszerűen provokáljuk. Van mondanivalónk, nem csak szórakoztatni akarunk. Nagyon olcsó dolgokat a Krétakör sosem fog csinálni. A színháznak feladata, hogy olyan problémákról szóljon, amelyekről beszélni kell. A kőszínházakban általában tudja a néző, mire számíthat. A Krétakörben nem, és én az első pillanattól kezdve arra törekedtem, hogy így legyen. Eddig szinte minden előadásunk más volt. Vannak olyan kérdések, amelyekről nagyon kegyetlen formában tudunk beszélni, másokról játékosabban, visszafogottabban. De a Krétakör mindenképpen kényelmetlen színház. Nehéz megtalálni, mert mindig máshol játszik. Nehéz rájönni, hol lehet jegyet venni az előadásainkra, mert nincs jegynyomtatási jogunk. A Krétakör olykor kegyetlenül szembesíti a nézőt bizonyos problémákkal, és a székei nem olyan kényelmesek, mint a színházakban. De a közönségtalálkozókon nagyon elmélyült beszélgetéseket lehetett folytatni az emberi lét értelméről vagy értelmetlenségéről. Vagy a Siráj előadása után a színészi egyszerűségről, Csehov iróniájáról. Gyakorlatilag mindig ugyanarról: hogy élni kell, ha egyszer megszülettünk, és élni nagyon nehéz.
Schilling Árpád 1974-ben született Vácott. 1991–1993: a gödöllői Kerekasztal Színházi Társulás tagja. 1993–1995: színész az Arvisura Színházi Társaságban. 1995. január: megalapítja a Krétakör Színházat. 2000. június: diplomát szerez a Színház- és Filmművészeti Főiskola színházrendező szakán. Legnagyobb visszhangot kiváltott rendezései: Brecht: Baal (1998), Tasnádi István: Közellenség (1999), Csehov: Platonov (1999), Tasnádi István: Next (2000), Molnár Ferenc: Liliom (1999, 2001), W-munkáscirkusz (Büchner Woyzeck című drámája nyomán, József Attila verseivel, 2001), Büchner: Leonce és Léna (2002), Tasnádi–Schilling: Hazámhazám (2002), Jerofejev: Walpurgis-éj (Schaubühne, 2002), Shakespeare: III. Richárd (Piccolo Teatro, 2003), Csehov: Siráj (2003).
origo.hu
Eltűnt pásztói nőt keres a rendőrség
