Pirandello darabjaiban vezérmotívumként tér vissza az alapgondolat: a szerepjátszás a lét tragikus velejárója. A magányos, elszigetelt ember maszkjai váltogatásával véli kivédhetőnek a környezete provokálta konfliktusokat.
Egyik legjobb drámájának főhőse (IV. Henrik) – mint utólag kiderül – a vetélytársa által előidézett balesetét követő ideiglenes elmezavarodottságát kihasználva őrületet színlel. Sebzettségében csak így tudja magát elsáncolni hazug arisztokrata környezetétől. Ám a „várkastély”, a régi villa, ahova „udvartartásával” visszavonul – ama Canossát járó, német-római császár szerepét magára öltve –, pusztán egy maga teremtette, képzeletbeli szabadság illúziója. Amint azonban rés nyílik az önmagára zárt világon, és szembesül múltjának eleven szereplőivel, köztük őt balesetbe taszító, primitív vetélytársával s hajdani szerelmével – a váratlan és kíméletlen konfrontáció okán gyilkosságba keveredik. S e pillanattól rabjává lesz saját vállalt szerepének: az igazságszolgáltatás elől immár csak úgy menekülhet meg, ha a középkori császár álarca végleg rámerevedik a vonásaira.
A címszereplő Szervét Tibor pengeélen táncolva járja végig a főhős kálváriáját, ki-be járását a császári álarc mögül, s amint mélyül a múltjával való szembesülés okozta fájdalom, úgy mélyül, rétegződik szerepformálása. Fenyegető buktatókat kerül ki bravúrosan, nem a könnyebb ellenállás vonalán halad, nem él a két arc egymástól való különbözőségének külsőséges eszközeivel, hanem fokról fokra építi föl e ragyogó, kettős kompozíciót. Nem játssza hát agyon az őrültet, és képes viszszafogottan, ám annál drámaibban leleplezni, mi is lakozik a bensejében. Mi is vezette az őrület színleléséhez? Vádbeszéd és csendes önvallomás egyben utolsó felvonásbéli önleleplezése.
Milyen szép is lenne, ha méltó keretet nyújtana játékához a vendégrendező Stefano de Luca. Ám ez korántsem sikerült. A „színházasdi” erőltetése, azaz a „szerepjátszás a színházban” – vélhetőleg a darabbéli valósággal szemben – csak fölöslegesen túlbonyolítja az előadást. A néző amúgy is elfogadja a pirandellói tételt, azaz a szerepjátszás hétköznapi tragédiáját, nincs miért megfejelni egy olyan közhellyel, hogy ez épp a színházban játszódik. Ehhez aztán elfüggönyözött kis színpad(zug)ok sorát kreálja meg a díszlet- és jelmeztervező Füzér Annie, amelyekről már nem is tudni, mikor melyiket és miért függönyözik el vagy tárják a néző elé a középkori mezbe bújtatott szolgák a drapériákat szaporán félrehúzva. Schneider Zoltán, Mészáros Tamás és Csányi Sándor igyekszik bumfordi kettős szerepét a zavaros előadásban becsülettel megoldani. E sorok íróját a főhős bohócosan fehérre mázolt, széles szájúra pingált arcfestése is fölöttébb zavarta, hisz nem kell a szánkba rágni, hogy (noch dazu: tragikusan) „komédiázik” – amire csak épp az élete ment rá. Egykori szerelmének, Matilde őrgrófnénak a szerepében Kováts Adél igyekszik távolságtartóan megőrizni méltóságát, majd kétségbeesetten színt vallani érzelmeiről, de a rendezői koncepció kidolgozatlansága miatt mégsem érezzük, hogy konzekvensen éli végig a drámát. Jelentéktelenné (vagy inkább egysíkúvá) szürkül Epres Attila Belcredi bárója, aki a tragédiát voltaképp kiváltotta, nemkülönben Kovalik Ágnes (az őrgrófnő lánya, Frida) meg Karalyos Gábor (Carlo, a fiatal őrgróf). Kocsó Gábor enyhén karikírozott elmeorvosa legalább karakteres és életteli.
A „kollektív” jelenetekben a rendező egyszerűen nem képes összehangolni a szereplőket, mintha ki-ki magára utaltan keresné a saját karakterét. A finálé valamelyest kárpótolja a nézőt, merthogy Szervét Tibor elmélyült alakítása katartikus élményt hoz. Különben az előadás teljességgel híján van bárminemű atmoszférának.
origo.hu
Brutális képek a helyszínről: esetkocsi vitte kórházba a közútkezelőbe fékezés nélkül becsapódó sofőrt
