Tolsztoj nagyregénye nehezen formálható alapanyagot szolgáltat ahhoz, hogy bármilyen színpadi adaptáció szülessen belőle. Egyrészt köszönhető ez a több tucatnyi szálon futó cselekménynek, amelynek sajátossága, hogy az összefonódó rokoni szálak miatt igazi agytornaként is felfogható az olvasás. Másrészt, ha valaki mégsem rettent ettől vissza, akkor szembesülhet azzal, hogy az orosz nevek teljes alakja, az apai nevek, a különböző kicsinyítőképzős becézések szintén nem teszik egyszerűbbé a megértést. Vagy úgy, Szonya valójában Szofja Andrejevna, akit Tolsztaja grófnőnek is szólítanak? Könnyű elveszni a viszonyok között, miközben az igazi hangsúlyt általában valamilyen morális vagy filozófiai eszme kapja. A morális álláspontot általában egy szereplő képviseli, egy pedig – amolyan szürke alakként– csak fogékony rá, sokszor ő a moralizáló karakter barátja, ám nem képes megvalósítani azokat az eszméket, amelyeket hall és lát. A Háború és béke esetében az értékek képviselője Pierre Bezuhov, barátja pedig Andrej Bolkonszkij herceg.
A tolsztojizmus vagy tolasztojánizmus alapjaiban határozta meg az író életét, amely egyszersmind el is szigetelt őt az egyháztól és a világtól egyaránt. Minden korábbi írását megtagadva – a Háború és békét is –, idejét a vallásbölcseleti műveknek szánta, miközben egyszerű muzsikruhába öltözve remeteéletet élt birtokán. Habár figyelmét csak nagy eszmei fordulata után fordította kizárólag a vallásbölcseleti írások felé, korábbi regényeiben, novelláiban már felsejlenek azok az ideák, amelyeket később kibontott. A Háború és béke hosszú és véres eseményfolyamának túlélője, Peter (Pierre) Bezuhov szemét épp egy olyan paraszt nyitja fel, amilyenné Tolsztoj lett, illetve lenni vágyott. Általa érti meg, milyen is az igaz élet. Kórházat, iskolát épít a birtokán élő szegényeknek, míg ő maga igyekszik visszavonulni attól a fényűző élettől, amelyben nem érzi jól magát. A Háború és béke, habár rengeteg szereplőt és ezáltal cselekményszálat mozgat, magvát mégis a napóleoni háború adja, amely rákényszeríti a nemességet arra, hogy korábbi társadalmi pozícióját átértékelve közelítsen a polgárokhoz. A mű elején még mindenki számára hihetetlenül hangzik, hogy a francia hadvezér valaha is az Orosz Birodalom felé fordítsa tekintetét. Minden szereplőt váratlanul ér, amikor a francia sereg Moszkva falait ostromolja.
Ez a narratíva – hogy a nemesi élet visszásságainak megmutatása csak eszköz ahhoz, hogy a háborút és az ennek következtében kialakuló társadalmi összefogást meg lehessen mutatni – ugyan érvényesül Boris Lijesevic rendezésében, mégsem kap központi szerepet. Elvonják a figyelmet a külsőségek. A rendező feltett szándéka, hogy a negyedik fal áttörését, vagy inkább annak illúzióját fenntartsa. (Negyedik falnak nevezik azt a képzeletbeli határvonalat, amely elválasztja a színpadot és a nézőteret, s amelyen keresztül a néző megfigyeli a karakterek életét anélkül, hogy bármilyen hatást gyakorolna az eseményekre.)
Az előadás kezdő momentuma az, hogy a nemesek egy összejövetelre érkeznek. Mindenki kézi mikrofonba beszél, a nézőtéri fény továbbra is megvilágítja mindnyájunk arcát, s a szereplők úgy tesznek, mintha a nézőket is bevonva, velünk együtt ülnének a szalonban. A regény színpadra állított világát és a kortárs valóságot a mű és az olvasó-néző, valamint a szerb és magyar nyelv közvetítőjeként tolmács segíti. Ez a kifelé beszélés többször is fel-feltűnik az előadás során. Ilyenkor mindig felkapcsolják a nézőtéri fényt. Érdemi interakció ugyanakkor nem történik, hiszen nem látunk a színpadon egy olyan képet sem, amely elgondolkodtatna arról, vajon mi, átlagemberek is az ignoráns nemesek életét éljük-e. Miért? Azért, mert tetteik és problémáik semmilyen szinten nem kapcsolódnak a mai élethez. Valódi beleszólásunk pedig nincs a cselekmény alakulásába, ezért tekinthetjük a negyedik fal lebontását csupán látszatnak. A kivitelezés nem teszi lehetővé a nézői átélést: sem a szereplők érzelmi világát nem közelíti, mivel minden játék csupán a tettek illusztrációja, sem a cselekménytől nem távolít el eléggé, mert minden történést szó szerint vesz, és látszólag képtelen a szelekcióra. Hiába a lecsupaszított színpad, a pár behurcolt bútor és a mindebből teljesen kilógó neonfényes építkezési állvány (rajta a MIR, azaz béke felirat), ettől nem lesz egy klasszikus adaptáció kortárs. A rendezés legnagyobb hiányossága az, hogy nem meri felvállalni önmagát. A számos klasszikus orosz regény és dráma színrevitele során eddigi megfigyeléseim szerint általában az alábbi esetek valósulhatnak meg. Első lehetőség: a rendező felvállalja, hogy anakronisztikus adaptációt készít korhű jelmezekkel, berendezett szobabelsőkkel, legalább egy, de akár több szamovárral. Ha szerencsénk van, érti az orosz tragédiák sajátos humorát, öniróniáját, és ezért élvezhető lesz az előadás. Második lehetőség: a rendező és a dramaturg kitalálja, hogyan lehet a százéves történetek esszenciáját úgy megfogalmazni, hogy ma is releváns legyen, s ennek jegyében a Három nővér Irinája például egyetemista lesz, a szeretett ház pedig nyaraló, ahol évente egyszer összejönnek a rokonok. Harmadik lehetőségként felmerül, hogy egy régies réteg (díszlet, jelmez), találkozzanak egy elvont, szürreális, álomszerű réteggel, amely lehetővé teszi, hogy a karakterek szabadon beszéljenek problémáikról úgy, hogy azokat össze lehessen kapcsolni egyfajta szöveg alatti mondanivalóval. Ez persze csak néhány lehetőség az egyébként végtelen számú kombináció közül.
