Láthatatlan maszkok – japán kortárs színház Budapesten

A MITEM nemzetközi fesztiválon és a 10. színházi olimpián a magyar közönség két alkalommal, április 21-én és 22-én is láthatta A trójai nőket a japán kortárs színházi társulat, a Suzuki Company of Toga előadásában.

A trójai nők szövege ma is ismert, ám az előzmények hiányában s talán azoktól függetlenül is gyakran éri az a kritika, hogy nincs tulajdonképpeni cselekménye. 

A város megszállását és legyőzését követően Hekabé szembesül a legyőzöttek sorsával. A cselekményt az ő kesergése, elbeszélése adja. Valóban nincs klasszikus értelemben vett cselekmény: a trójai háború utáni állapottal találjuk szemben magunkat.

 A győzedelmes görög sereg nagy része visszatért a görög városállamokba, a trójaiakra pedig a legyőzöttek sorsa marad. Rengetegen haltak meg, így harcképes férfiak már nincsenek a színen. Csak nők és gyermekek maradtak, akiket jellemzően rabszolgának visznek el. Hekabé szenvedéseit követhetjük végig, aki a legyőzöttek között, egy sátor előtt ül megtörve. Egy hírnök érkezik, aki elmondja neki gyermekei és saját sorsát. Az eredeti szövegben megszólal Athéné, aki segített a görögöknek feldúlni Tróját, valamint Poszeidón. Feltűnik még egy hírnök, Hektór felesége, Andromakhé, Kasszandra (Hekabé lánya), Meneláosz, Helené, valamint a trójai fogolynőkből álló kar. 

A színrevitel

A SCOT társulatának színpadi feldolgozása azonban mellőzi az istenek megszólalását, Poszeidón és Athéné nem kap szöveget, ahogyan a foglyokból álló kar sem. Főként Hekabé siralmát halljuk, aki az egész nép szenvedését testesíti meg. Mellette Andromakhé, valamint Kasszandra és a hírnök szólalnak meg. A néző az előadás első perceiben az üres színpaddal találja szembe magát. Ebben a néma és kopár térben tűnik fel egy férfi alakja: kimért léptei pontosan követnek egy olyan koreográfiát, amely a színpadi megvalósítás egészére jellemző. Itt nincs helye felesleges mozdulatoknak, sallangoknak. A színpad ürességét később a rabsorsa váró trójaiak karának kis csoportja osztja meg a főszereplővel. A színészek minden izomrándulása megtervezett struktúrát követ, ahogyan a térbeli elhelyezkedésük is. Az ő jelenlétük adja Hekabé szenvedésének hátterét, s az a fénytechnika, amely aláhúzza, ezáltal ki is emeli a mozdulatokat. Az üresség a helyszínt adó város helyzetével állítható párhuzamba. Nincs itt már semmi, amit meg lehetne mutatni, Trójának nincs jövője. 

Az üres teret csak a színészi testek töltik meg, ám ezek jobbára mozdulatlanok maradnak. A vizuális és hangbeli minimalizmus a néző figyelmét az éppen megszólaló játszóra összpontosítja.

 A jelmezek a hagyományos japán kimonót juttathatják eszünkbe, ezek mellett pedig egyfajta törzsi hangulat is megjelenik a harcosok, hírnökök kosztümje révén. A jelmezekkel tehát feloldódik a görög dráma helyszínének kötöttsége: Trója bárhol lehet, ahogyan háború is. 

A színészi játék

A színészi játékot alapvetően határozza meg az aluljátszás. Ez azt jelenti, hogy a színészek viszonylag kevés gesztussal és mimikával dolgoznak. A tradicionális japán noh színház testnyelvére emlékeztető beállított pózokat láthatunk, amelyek mellett ugyan elmaradnak a fából készült maszkok, ugyanakkor a színészek arca hol nem fejez ki érzelmet, hol pedig egyetlen, kimerevített képben jeleníti meg az adott karakter történésekhez való viszonyát.

 Az európai szemnek ez a mozgásdeficit kifejezetten szokatlan lehet. A szó szerint értelmezhető maszkokat tehát felváltja a mozgás, a pózok és a mimika által létrehozott láthatatlanul feszülő maszk, amely egyszersmind magát a karaktertípust is jelenti és jelöli. A különböző típusok vizuális (jelmez, mozgás) és hangzásbeli (kísérőzene vagy hangeffektusok, beszédmód) megkülönböztetése a tradicionális keleti színházak sajátja. Ez a szokás Európában is jellemző volt, például a commedia dell’arte játékokban – habár ott kifejezetten vígjátéki alakokról, sztereotipikus és karikaturisztikus jelenségekről beszélhetünk. Ezzel szemben az ázsiai színházban pedig inkább a protagonista–antagonista (a daliás hős, aki kiállja a próbákat és ellenfele, aki megpróbálja ebben megakadályozni) szembeállításra kell gondolni, vagy kor- és tudásbeli (a bölcs öreg és a naiv fiatal) megkülönböztetésekre. Az egyes szereplőkre pillantva rögtön látszik azok társadalmi helyzete, lelkiállapota. Az előadás általánosságban véve statikusnak tűnhet, ám nem feltétlenül a megszólaló tétlensége miatt. Sokkal inkább a háttérmozgások hiánya és a hömpölygő szöveg ellentétessége adja a diszkomfortot. 

A szokatlan játékmóddal speciális hangképzés is párosul. A színészek kifejezetten teátrális, a köznapitól határozottan eltérő hangszínen szavalnak. És itt nem véletlenül használható a szavalás kifejezés. Átélésről ugyanis szó sincs, s a beszédmód ugyanúgy az egyes karakterek maszkjához tartozik, ahogyan mozgásuk és arckifejezésük is. Az egyéni megvalósítás helyett a csoport teljesítménye és produkciója válik fontossá.

Saito Makit láthatjuk Hekabé szerepében. Forrás: Színház.org, SCOT társulat

A színpadra elsőként, lassan érkező férfi alakja, akit Fujimoto Yasuhiro játszik, megmerevedik, s az előadás végéig szinte egyetlen pózban figyeli a – főként belső – történéseket. Testtartása és az alakját beterítő fény isteni mivoltára tesz utalást. Ha a drámából indulunk ki, akár Poszeidónt is azonosíthatjuk benne vagy akár a Kasszandra által szolgált templom Apollónját. Ők ketten építették Trója várfalát a monda szerint, ám valójában nem lényeges, kit azonosíthatunk személyében: a transzcendens jelenlét van előtérben. Az a transzcendens erő, amely talán jelen van, ám (már) nem avatkozik be az emberek életébe. Az istenalakot követi a hírnök, akinek a szerepét itt három harcos alak – Takemori Yoichi, Ueta Daisuke, Ishikawa Haruo – szimultán játéka adja. A cselekményhiányos szövegnek drámaiságot ad az, hogy ez a három katona aktorrá válik. Nemcsak hírt adnak Hekabénak, hanem később ők veszik el az unokáját is. Néha csak az egyik színész szólal meg, de jellemzően mindhárman egyszerre, kórusban beszélnek. Az Andromakhét játszó Sato-Johnson Aki alakítása révén talán átélhetőbbé válik a trójaiak balsorsa. A Hekabénál fiatalabb karakter rezzenéstelenül tűri a megaláztatásokat, ám szavaiból megérthetjük, tettei mögött mélységes csalódottság, félelem és reményvesztettség áll. Hekabé és Kasszandra alakja is Saito Maki játéka nyomán elevenedik meg. A két karakter közötti váltást egy gyors és bravúros nyílt színi kosztümcsere jelzi, amit a színész tartásának módosítása támaszt alá. Hekabét szinte végig ülő pozícióban láthatjuk, sötét ruhában, míg Kasszandra álló helyzetben szól, ruhája – szüzességét jelképezve – hófehér. 

 

Összegzés

Suzuki Tadashi olyan drámaszöveget választott, ahol a nagy héroszok helyett az egyszerű emberek kapnak szót. Származzanak bár királyi vagy nemesi családból, végső soron a háború veszteseinek sorsa azonos a közemberekével. A cselekmény hiánya teret ad a rendezőnek arra, hogy a szereplők által olyan egyetemes emberi állapotokat és érzelmeket mutasson meg, amelyek évezredek óta szövik át életünket. Mindezt a szereplők között létrehozott kapcsolódással, energiával hozza létre, miközben vizualitásában és minimalizmusában kapcsolódik a hagyományos noh színházhoz. Euripidész művét univerzális időbe és térbe helyezi, a színészeket pedig metaforikus maszkokkal látja el a mozdulatok, a kimerevített pózok és a mimika révén. Mindezt viszont megtöri az utolsó jelenet kitekintése, ahol modern ruhában tűnik fel egy virágárus lány, s egy orkán erejével robban be egy japán popdal. Talán nehezen befogadható minden, ami ez előtt történik, ám ez a gesztus kíméletlen didaktikussággal dobja sutba az addig felépített atmoszférát.

Programok, rekordok, riportok a Kultúrnemzet színházi olimpiai gyűjtőoldalán! Kattintson IDE! 
 

Borítókép: Japán színház univerzális köntösben (Forrás: Színház.org, SCOT társulat)