Tanáraim nem voltak, hanem a barátaim voltak azok – elsőként Polyák János. Tőle kezdtem tanulni a valódi, a gyakorló művész szakmát. Már akkor kialakult (én elsős voltam a főiskolán, amikor Polyák végzős), hogy ő a „főnök” a társaságban, a Főni megszólítás aztán fokozatosan átalakult Főnixxé. Magát, habitusát mint bozóttüzet írta le: halad előre, de a részletező kidolgozást másra hagyja… A hamuból agyag lesz, az agyagból kerámia, a zsengélt: az alacsony tüzű. Zsenge korunkban üveg és kerámia páros szakra jártunk, és ez az ikerlét jellemző Jánosra, mint húga előtt elsőként kibújt gyermekre. Nemcsak üveggel dolgozik, de mindig hozzá más anyaggal vagy legalább más, hozzá párosuló gondolattal.
„A bölcsek megmondták, hogy nem lehet, szegény buta nem tudta, nekiment és megcsinálta” – ez a hozzáállás jellemzi művészetét. Polyák János, amint tehette, nekiállt üvegolvasztó kemencét, hutát építeni. Újító szemléletét akkor fel sem fogtuk, mert mióta üvegművészképzés folyt az egyetemen, a 60-as évektől kezdve ilyen még nem volt a magyar üveges szakmában. Polyák János a magyar stúdióüveg megteremtője, aki életművével tanúsítja, hogy nemcsak gyárban lehet üveget csináltatni fújókkal, hanem a művész is elkészítheti, megépítheti a saját kemencéjét. A stúdióüveg-mozgalom Nyugaton épp a keramikusműtermek mintájára alakult ki, bár nehezen jöttek rá ott is a dolog forszára, nehéz ügy volt, mert a nagy gyári kemencékből kellett visszaméretezni, újra rátalálni a kis, műtermi méretre. Az emberi léptékűre.
Az emberi arányrend – a humán léptékű tárgyak, eszközök, szerszámok – használata feltétele a művészetnek. Ha a „szép, emberi környezet” már adott, következhet az alkotói állapot elérése. A kínaiak háromféleképpen rangsorolták az így létrejött műveket: isteni, csodálatra méltó és ügyes. De ha nem az embernek szól, és nem az emberért szól az alkotás, akkor kikopik alóla, eltűnik a humánum – és a művészet is.
A képzőművészeti üveg szakrális jellegű volt a XX. századig Magyarországon. Amikor a Mária-szobor, a búcsúkból hazahozott üveg kegytárgy, a fúvott korpusz vagy a gyertyatartó bekerült a házba, az a belső áhítat átélésének objektuma lett. A felekezettől független, belső és személyes vallásgyakorlat, elveszítve szakrális, gyakorlati szerepét, a „népi kegyesség” érzetét, átadta helyét a külső mutatásnak, hogy „mennyire gazdag vagyok”. Így került a (szent) sarokpadba a rádió csipketerítővel, rajta a nipp. Majd a tévére a porcelánőzike, üveghal. A „mutatás” a széki lakodalmaknak ma is része. Ki mit ad, mennyi pénzt, mit tud felmutatni, az jellemzi a vallásost felváltó, nem használati tárgykultúrát. Jellemzi a kredenc üvegeit, csiszolt ornamensű, csúszó, toló üvegtábláit vagy a festett szentképeket felváltó életképek, zsáner „tanítások” negédes ábrázolásait. Ez a változás nyomon követhető üvegkultúránkban; a visszaváltoztatás lehetőségét pedig megmutatja Polyák János üvegmunkáival. Hogyan válhat médiummá, közvetítő közeggé a képzőművészeti üvegtárgy? Hogyan lehet meditációs objektum?
