Mintha maga volna a megtestesült nyugalom. Többször született újjá, de panaszkodni nemigen hallották. Öröm vele a forgatás, mondják munkatársai, tanítványai, és alig várják a következő alkalmat, hogy ismét mellette dolgozhassanak. Egy élete van, mondja, csak egyféleképpen tud beszélni róla sok évtizede. Számára mindig a szeretet és az összetartozás volt a meghatározó. Óhatatlanul fölmerül a kérdés: hogyan tudott ilyen kiegyensúlyozott maradni annyi megpróbáltatás után.
– Sok függ attól, mit hozunk a génjeinkkel, és attól, hogy olyan szakmát művelhetünk-e, amely szívet-lelket gyönyörködtet. A mi időnkben nem volt filmiskola, ha meg akartuk ismerni a szakmát, lentről kellett indulni, én is világosítóként kezdtem 1935-ben. Sok-sok munkával, hosszú idő után alakulhatott ki az a lehetőség, hogy az ember megpróbálja a képességeit odáig fejleszteni, hogy a körülötte élő világra is tudjon hatni. A filmkészítés csak közösségben valósulhat meg, ahol a rendező a meghatározó, és mindenki más ugyanazt az ügyet szolgálja, amit ő. Ha jól teszi a dolgát, örömöt szerez vele a nézőnek.
– Kevesen tudják, mi mindenen ment keresztül a negyvenes években…
– Emberpróbáló időszak volt az mindenkinek. Majdnem két évet töltöttem a Don-kanyarban, ráadásul flekktífuszt kaptam. Gyógyszer nélkül feküdtünk vagy húszan egy lebombázott vasúti épületben, néhány csomó szalmán. Alig értem haza, újra elvittek, öt hónapig voltam Mauthausenben, de túléltem. Úgy vagyok megszerkesztve, hogy ezek az emlékek nem sokat foglalkoztatnak, talán azért, mert ahogy hazajöttem, rögtön elkezdtem dolgozni. Icsei Rudolf barátom megkért, hogy legyek a fővilágosítója egy játékfilmben, s amikor befejeztük, ott tartottak híradó-operatőrnek. Nagyon kevés nyersanyag volt akkoriban, húsz–harminc méterből kellett megcsinálni egy riportot, alaposan át kellett tehát gondolni az egészet. Legtöbbször nekem kellett a szöveget is rátenni, megvágni és készen átadni. Sok ismeretet lehetett így szerezni, amit később jól tudtam hasznosítani.
– Sokan állítják, hogy véletlenek márpedig nincsenek. Illés György életében annyi véletlen sorakozik egymás mellett, és visz egy irányba, hogy az aligha lehet véletlen. Ha a nővére férje révén nem kerül be a filmgyárba, ha nem ismeri meg Eiben Istvánt, Radványi Gézát, ha nem tanonckodik Hegyi Barnabás mellett a Valahol Európában forgatásakor és így tovább…
– Sok-sok véletlen adta a lehetőséget, ez igaz, de elég jól ki is használtam őket. A nővérem férje Eiben István mellett dolgozott mint fővilágosító. Én egy gépészeti szakiskolába jártam akkoriban, és a szabadtéri tornaórákról rendszeresen a filmgyárba szöktem. Eiben Istvánnal sok mindent megbeszéltünk, még azt is elintézte, hogy időnként statisztálhassak. Egy napra húsz pengőt kaptam, ami nagy pénz volt akkoriban. A harmincas évek közepén nyílt meg a Könyves Kálmán körúti filmgyár, amely a Magyar Rádióhoz tartozott, ott készültek a híradók, oda kerültem világosítónak. Nagyon kevés operatőr volt abban az időben, Bécsből hoztak egyet, Karl Kurzmeiernek hívták, leforgatott egy játékfilmet, és a következőhöz engem kért fővilágosítónak. Úgy látszik, észrevette, hogy van valami érzékem ehhez a mesterséghez, neki viszont kevés tapasztalata volt ebben, mert Bécsben dokumentumfilmeket és híradókat készített. Jól kiegészítettük egymást. Amit egyik nap leforgattunk, azt másnap a forgatás kezdete előtt levetítettük. Pontosan meg lehetett állapítani, mi jó és mi nem, és amíg állt ugyanaz a díszlet, volt korrekciós lehetőségünk. Nekem ez volt a főiskolám.
– És mi volt a gyerekkori iskolája?
– A szülővárosomban, Egerben az a mozi, amelybe egy héten legalább kétszer belógtunk a barátaimmal. A nézők jöttek kifelé, mi meg befelé, a kijáraton, egy mellékutcában, ahova négy-öt ajtó nyílt. Hét–nyolc évesek voltunk, igazi műsor volt ez nekünk, a mozi az életünk része lett. Most így visszamenőleg tudom, hogy az operatőri munka már akkoriban meghatározó volt számomra. A francia filmeket szerettem a legjobban, egyik jobb volt, mint a másik, esztétikus kompozíciókkal, remek szereposztással…
– Mitől olyan igazi a vetítővásznon megjelenő táj? – tette fel a kérdést Bikácsy Gergely filmesztéta a Tatay Sándor regényéből készült Ház a sziklák alatt című filmmel kapcsolatban. Meg lehet ezt fogalmazni?
– Igen. A világítás mindig atmoszférát teremt. Azt szoktam mondani, a háború előtti filmgyártás díszített dramaturgia volt díszített világítással. Mindegyikben volt szegény lány, gazdag fiú, gazdag lány, szegény fiú, kerthelyiség, cigányzene, báli jelenet szmokinggal, szivarral. Ez meghatározta a képi megfogalmazást is. A Ház a sziklák alatt olyan filmforgatókönyv alapján készült, amelyben hús-vér emberek szerepeltek. Ha egy valós történetet elemzünk, meg kell találnunk azt a valóságos képi világot, amelyben ez a történet hihetővé válik.
– Sokan állítják: a magyar film egyik fő baja az, hogy nincsenek jól megírt forgatókönyvek.
– Pontosan így van. A hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évekbeli filmek nem csak Magyarországon voltak befogadhatók, a világ filmművészetének jelentős tényezői lettek, és ebben meghatározó szerepe volt az irodalmi alapanyagnak, a belőle készült forgatókönyvnek. Fábri Zoltánnal dolgoztam a legtöbbet, az ő példáját idézem: nagyon szerette az irodalmat, és mindig arra törekedett, hogy a hétköznapi embert állítsa a középpontba, bástyázza körül az élet legfontosabb elemeivel. Ezeket a filmeket minden fesztiválra meghívták, és a világon mindenütt értették. Ma kevés film szól az emberről az embernek, de én ezt átmeneti állapotnak tartom. A mi fiatal rendezőink, operatőreink ugyanolyan magas szintű tudással kerülnek ki a főiskoláról, mint korábban. A baj ott van, ha valaki elkötelezi magát olyan kifejezési módok mellett, amelyek gondolatilag nem töltődnek fel. A filmművészet legfontosabb eleme egy szóval kifejezhető: ember.
– Hogyan készültek a forgatókönyvek a hatvanas–hetvenes években?
– Megint a Fábrival való tapasztalatomat idézem. Átadta nekem a novellát, elolvastam, majd egy napra bezárkóztunk, és jelenetről jelenetre átbeszéltük az egészet. Fábri ezek után megírta az irodalmi forgatókönyvet, ebben már benne voltak a dialógusok. A következő fázisban elmentem a díszlettervezővel helyszíneket keresni, megállapodtunk két-három variációban, majd beültettük a kocsiba Fábrit, és hárman eldöntöttük, melyik legyen a végleges. Fábri ezek után megírta a forgatókönyv rendezői példányát. Az irodalmi alapanyag írója csak ezt látta, a végleges változatot. A film nagyon nehéz műfaj. Egyes jeleneteket lehet vágni, de ha egy hosszú jelenet belső ritmusa lassú, azzal nem lehet mit kezdeni, azt előre pontosan végig kell gondolni. Nagy előnye ennek a módszernek az is, hogy én mint operatőr elejétől fogva ismertem az összes dialógust, át tudtam élni a filmet.
– A Valahol Európában rendezője, Radványi Géza kérte fel, hogy hozza létre a Színház- és Filmművészeti Főiskolán az operatőr szakot. Hogyan kezdte?
– Kénytelen voltam éjszakákon át töprengeni, végiggondolni a saját gyakorlatomat, és így előkészíteni a tanításhoz az anyagot, mert semmiféle szakirodalom nem volt. Ha igaz a tartalom és forma egysége, akkor ezt kell alapul venni, mondogattam magamban. Végül arra jutottam: vannak a szakmai lehetőségek: a kamera, a világítás és így tovább, és van a gondolat, a gondolkodás, ami a legfontosabb. Számomra az volt a leglényegesebb, hogy a harmadik, negyedik év elejére eljussak a növendékeimmel oda, hogy ha elolvasnak egy novellát, verset vagy forgatókönyvet, pontosan végig tudják elemezni a könyv gondolatiságát, azt, hogy miről milyen módon akar beszélni. Ha ezt átélik, akkor az irodalmi alapanyag képi, formai megoldásait is meg tudják találni. Sokszor megkérdezték tőlem itthon és külföldön, miért olyan sikeres a magyarországi operatőrképzés? Az eszköztáron kívül az a fontos, hogy gondolkodó egyéniségeket neveljünk, felelem mindig.
– A főiskolán 1949-ben kezdett tanítani. Köztudomású, többen Illés Györgynek köszönhetik, hogy nem hajították ki őket…
– Egyszer, még kezdő koromban valamelyik vizsga után a diákszervezet tagjai, vezetőjükkel az élen, elkezdték sorolni, hogy kiket kell elküldeni. Az egyiket azért, mert ügyvéd az apja, a másikat, történetesen Badal Jánost azért, mert kispap a bátyja, és így tovább. Soha nem felejtem el, akkor fölállt Balázs Béla, és rájuk üvöltött: „Takarodjanak.” Én csak annyit mondtam, Badalt nem lehet kitenni erről a főiskoláról, mert nagyon tehetséges, ha ő megy, nekem is mennem kell. Drámai helyzet volt, de tanulságos. A következő negyven év alatt néhányszor átéltünk még ilyen helyzeteket, de hál’ istennek ezen is túl vagyunk.
– A film sok szempontból rengeteget változott azóta, mióta a pályán van. Jött például a színes technika, amely szakemberek szerint nemcsak jót hozott – de a magyar filmnek nem ártott. Valóban így volt?
– A színes film azt a lehetőséget hozta, hogy teljes pompájával segítse a film gondolatiságát. De én nem szerettem azt a tarkaságot, amelyet amerikai filmeken láttunk. Tény, hogy a színes film megjelenése után mi mindnyájan azt kerestük, ami a fekete-fehérhez áll legközelebb. Olyan pasztell színvilágot próbáltam megteremteni, amely színdramaturgiaként segíti az ügyet. Fontos volt, hogy a film előkészítése során a rendező, az operatőr, a díszlet- és a jelmeztervező együtt végiggondolja az egészet, hogy ne tarkaság legyen belőle, hanem harmónia, amely erősíti az esztétikumot. Felelősségem tudatában állítom, hogy ezt minden magyar operatőr átvette. Csak egy példát mondok, Koltai Lajos, akit a világon mindenütt elismernek, Amerikában is azokat az elemeket használja, mint itthon. Nemrégiben megnézhettem a Sorstalanságot, csodálatosan szép filmet láttam. Nagyon fiatal operatőr, Pados Gyula fotografálta, aki sokat tanult Koltaitól. Mindig bebizonyosodik, hogy a főiskola szellemisége a fiatalabb operatőrök műveiben mutatkozik meg újra.
– Öt éve egy interjúban arról beszélt: belátható időn belül fordulat következik be a magyar filmművészetben. Változatlanul optimista? Bekövetkezett a fordulat?
– Azzal, hogy végre létrejött a filmtörvény, megteremtődött a gyártás anyagi alapja – legalább részben, ha nem is teljesen. Ez hozzásegíti a fiatalokat ahhoz, hogy átgondolják, milyen irányba kellene elindulniuk. Nemrég itt volt Zsigmond Vilmos az Egyesült Államokból, ő mesélte, hogy az amerikai nézők egyre jobban unják a vértől csöpögő filmeket, emberi történeteket szeretnének látni. A dráma ott is az, hogy nincs, aki megírja.
– Pedig ott léteznek forgatókönyvíró iskolák…
– Meg is fogják oldani ezt a problémát. Itthon a főiskolát végzett csapat tehetséges, képes továbbvinni a magyar film hatvanas–hetvenes években elért eredményeit, de ehhez az is kell, hogy legyen olyan alapirodalom, amely alkalmas arra, hogy emberekről beszéljünk embereknek.
– A Könyves Kálmán körúti filmgyárnak, ahol a pályáját kezdte, se híre, se hamva, földig rombolták már a rendszerváltozás után. Szétszóródott a valaha világhírű filmes háttéripar is. Újra lehet-e teremteni?
– Valamikor valóban nálunk volt a legjobb európai szakállomány kellékestől a sminkesig. Ezért jött ide annyi külföldi produkció forgatni. Ma mindenből hiány van. Próbálunk ezen legalább részben segíteni, a Magyar Operatőrök Társaságában évente kétszer segédoperatőri tanfolyamot indítunk. Nagyon gondos oktatási folyamat zajlik. Van mit tenni, de azért még mindig optimista vagyok.
– Ez a nyugalom a természetéből következik, vagy fegyelmeznie kell magát?
– Elég izgága gyerek voltam, én is kötözködtem, verekedtem, de tizenöt éves koromra lehiggadtam. Ennek valószínűleg az az oka, hogy beláttam, önfegyelem kell az élethez. Lehet, hogy a génjeim is segítettek, de tudatosan törekedtem arra, hogy nyugalom legyen körülöttem. Ha az ember évente három-négy filmet csinál, és egyet három hónapig forgat, nem mindegy, milyen a légkör. Lehet kiabálva, ordítozva megkeseríteni egymás életét, de sokkal könnyebb, ha baráti és családias a környezet. Fábri Zoltán ehhez is nagyon jó partner volt. Elértük, hogy a film utolsó forgatási napját a csapat kilencvennyolc százaléka úgy élte át, mintha temetésre menne. A forgatások után mindig összejövünk, és ez a mai napig meghatározza a következő filmforgatás hangulatát.
Illés György 1914-ben született Egerben. 1935–1945: világosító a Magyar Filmirodánál, 1945–1949: a Mafirt, 1949-től a Mafilm operatőre. 1949–1999: a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanára, az operatőr tanszék megalapítója és vezetője, 1990–1991-ben a főiskola rektora. 1993-tól a Duna Televízió igazgatóságának tagja. 1990-től a Magyar Operatőrök Társaságának elnöke. 1995-től a Magyar Film- és Tévéművészek Szövetségének elnöke. Mintegy száz filmet készített. Az ő nevéhez fűződik többek között a Ház a sziklák alatt, a Szent Péter esernyője, a Szegény gazdagok, a Megszállottak, az Aranysárkány, a Pál utcai fiúk, az Isten hozta, őrnagy úr, az Utazás a koponyám körül, a Pendragon legenda, Az ötödik pecsét operatőri munkája. Kitüntetései: Kossuth-díj (1950, 1973), a filmszemle díja (1965), kiváló művész (1967), a filmkritikusok díja (1975), a belgrádi fesztivál díja (1981), a filmszemle életműdíja (1994), MSZOSZ-díj (1995), a filmkritikusok életműdíja (2000), Kölcsey Ferenc millenniumi díj, Magyar Örökség díj, Budapest díszpolgára (2001), Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztje a csillaggal (2004).
