Mint mindenütt Európában, nálunk is a XIX. században kezdődött a szárnyas oltárok gyűjtése. A Felvidéken az eperjesi születésű Divald Kornél mentette a még meglévő, kallódó festményeket, szobrokat és oltárokat. Az általa begyűjtött anyag először az Iparművészeti Múzeumba került; a Jankovich-gyűjtemény és az Erdélyben vásárolt oltárok pedig a Nemzeti Múzeumba. A Szépművészeti Múzeum e két gyűjteményhez képest kései alapítás, 1906-ban jött létre, ezért ott csak később, fokozatosan valósulhatott meg a régi magyar anyag egyesítése. 1934-ben alapították meg a régi magyar osztályt, ide gyűjtötték össze a Nemzeti Múzeum, az Iparművészeti Múzeum vonatkozó műtárgyait, valamint azokat a műkincseket, amelyek saját gyűjteményükből tartoztak ide. A háború alatt sokat romlott a festmények és szobrok állaga, hatalmas restaurátori munkák váltak szükségessé, ráadásul a Szépművészetiben nem volt elegendő hely az anyag kiállítására. Többek között ezért is kellett hosszú ideig várni a középkori anyag bemutatására.
– Pedig a könyvkiadás már az ötvenes években megjelentette Radocsay Dénes korpuszát a középkori Magyarország táblaképfestészetéről.
– Ennek ellenére a Magyar Nemzeti Galéria alakulása évében, 1957-ben nem állíthatta ki a régi magyar művészet, az egyházi művészet emlékeit. Olyan döntés született, hogy csak a XIX. és XX. század művészetét mutassa be a galéria a Kossuth téren, a volt Kúria épületében. Ez a megoldás persze már a megszületése pillanatában nyilvánvalóan átmeneti volt. Én még úgy nőttem fel, hogy csaknem a teljes középkori anyag raktárban volt, és ez a hiány azt a téves látszatot keltette egy egész generáció számára, mintha nem lenne régi magyar művészet. Szerencsére a Nemzeti Múzeum mindig próbált a történeti kiállításon valamit bemutatni a középkori művészet emlékeiből, és nem feledkezhetünk el az Esztergomi Keresztény Múzeumról sem, amelyik a miénknél kisebb, de nagyon jelentős középkori magyar gyűjteménnyel rendelkezik.
– A nagy lehetőség akkor érkezett el, amikor a Nemzeti Galéria a helyreállított Budavári Palotába költözött?
– Igen, és ekkor egy kormányrendelet értelmében át kellett adni a régi gyűjteményt. A Budavári Palota átépítése azonban húzódott. Ez volt a személyes szerencsém, mert az egyetem elvégzése után én már ehhez az újonnan felállítandó gyűjteményhez kaptam állást, és amíg a költözésre sor kerülhetett, Balogh Jolán jóvoltából 1969-ben Herder-ösztöndíjat kaptam Bécsbe, ott doktoráltam 1972-ben. A költözés pedig csak akkor kezdődött, amikor hazajöttem. 1973-ban a Magyar Nemzeti Galéria leltárilag is átvette a Szépművészeti Múzeum régi magyar gyűjteményét. Akkor felgyorsult a restaurálások üteme, önálló műhelyt hoztunk létre, hiszen a régi, fára festett táblaképek helyreállításához egészen más szakmai tudás kell, mint a XIX. századi vászonfestményekhez. A szárnyas oltárokat már csak végső helyükön, restaurált állapotban lehetett összeállítani. Szerencsénkre megkaptuk a palota tróntermét, ahol a magas szárnyas oltárok egyáltalán elférnek, máshol nem is nagyon tudnánk kiállítani. A múzem megnyitásakor, 1975-ben a csíkmenasági oltárt egy kisebb időszaki kiállítás keretében a kupolateremben, az első emeleten állítottuk ki, de ott nincs légkondicionálás, ezért műtárgyvédelmi okokból ott nem maradhatott. Folyamatosan bővültek a kiállítások: 1979-ben készült el a korai anyagot bemutató földszinti rész, 1982-ben pedig a trónterem, és azóta is egyre több oltárt tudunk bemutatni.
– Hogyan alakult ki a szárnyas oltárok bonyolult formája, amely nemigen hasonlít az ókeresztény időszak vagy a román kor oltáraira?
– Úgy tudjuk, hogy először az oltármenza hátsó szélén jöttek létre kőretabulumok – francia területen nagyon sok ilyen maradt fenn. Ezt persze még nem lehetett csukni-nyitni, mégis előzménynek tekinthetjük. Nem gótikus szárnyasoltár-előzményként, de oltárelőzményként tartjuk számon a bizánci diptichonokat és triptichonokat, tehát kisebb méretű oltárokat, ahol már megvan a tagolás és a mozgathatóság. Igaz, ez csak a kisméretű házioltárok esetében tekinthető előzménynek. A későbbi, gótikus forma kialakulásában nagy szerepe volt a relikvia- és szoborkultusznak, a XIV. században létrejött a szobortabernákulum is. Számunkra a legfontosabb a szepességi krígi szobortabernákulumos oltár, itt már a szobor baldachin alá került és becsukható volt. A szárnyas oltár egyetlen képzőművészeti alkotáson belül egyesítette a szobor- és képkultuszt, valamint a relikviakultuszt. A hatalmas méretű, képet és szobrot egyesítő szárnyas oltárok csak az 1460-as, 70-es évektől készültek egész Európában nagyobb számban.
– Ennek ellenére továbbra is ismerünk önálló függőképeket. Ezek főként a Madonnát ábrázolják.
– A képek ősforrása a Szent Lukács evangélistának tulajdonított Szűz Mária-kép, a Vera-ikon, az igazi kép többnyire bizánci ikon, amelyet 1400 körülig még az északi Madonnák is követtek. Ha nem is voltak pontos ikonok, ikon státust kölcsönzött nekik az ereklye, amelyet a kép keretében helyeztek el. Jellegzetes magyarországi sajátság viszont, hogy a relikviatokos Madonna-képek még a XV. század folyamán is népszerűek voltak. Ilyenek találhatók a bártfai, a liptónádasdi és a kassai Madonna-gyűjteményünkben, ezekkel rokon alkotások Lengyelországban is vannak.
– Térjünk vissza szárnyas oltárokhoz. Hogyan készültek ezek a lenyűgözően bonyolult és kifinomult alkotások?
– A legtöbb esetben a festő készítette el a terveket, a megrendelővel szerződésben mindenben megállapodtak, de sajnos ezek a dokumentumok szinte mind elpusztultak. A középkori Magyarországról egyet sem ismerünk. Német területekről nagyon sok ilyen megállapodás maradt fenn, ezért az ottani műhelyek működéséről többet tudunk. A bambergi dóm oltáránál rendelkezésre áll Veit Stoss tervrajza és maga az oltár is. A munkavégzés rendkívül differenciált volt. A vállalkozó a céhen belül foglalkoztatta mestereit. A munka a fa kivágásával kezdődött. Ezt időben meg kellett tenni, mert az alapanyagnak száradnia kellett. A szobrokat mindig a puha hársfából faragták, a festmények készülhettek fenyőfára is. A fát később megmunkálták, kijavították a hibákat, görcsöket, majd a felületet krétával alapozták. Nagyon precíz munkára volt szükség, mert a készítők általában több év garanciát adtak, tehát ha valami károsodás érte az oltárt, kötelesek voltak kijavítani. A krétaalapozásra többnyire ecsettel, olykor színes krétával, szénnel rajzolták fel a kompozíciót. Az okolicsnói oltárképek infravizsgálatakor színmegjelöléseket is találtunk a festékréteg alatt, az eredeti tervnek megfelelően pontosan feljegyezték mindegyik részre, milyen színnel kell festeni. A festmény alapozása szélén bemetszették a képet, ahol a háttér vörös krétával való alapozása és aranyozása kezdődött. Az aranyozás megelőzte a festést, mégpedig azért, hogy az érintkezések ne látszódjanak. Sőt, ha dombormű volt a hátoldalon, akkor először elkészítették a domborműves részt, majd ezt csapokkal rögzítették. A festés csak ez után következett. Ezt bizonyították M. S. mester Vizitáció című képének restaurátori vizsgálatai is. Egy-egy szárnyas oltáron rengetegen dolgoztak a közös, nagy műhelyben: festők, aranyozók, szobrászok, asztalosok, fafaragók, sokszor külön szoborfestők is.
– Egy ilyen nagy vállalkozás irányítása biztosan komoly társadalmi presztízst jelentett.
– Nem egészen. A művész társadalmi helyzete alapvetően eltért kései utódaiétól. A középkori alkotó csupán mesterember, nem volt igazi elismertsége, céhes kereteken belül dolgozott. A művészi rangot inkább csak az itáliai reneszánsz időszakában nyerhették el az alkotók. Dürer keserűen jegyezte fel a naplójába, hogy úr vagyok Velencében, de szolga Nürnbergben. Ráadásul csak a nagyvárosokban működtek festőcéhek, és a kisebb településeken a festőművészek valamelyik rokon iparos céh tagjaként dolgoztak.
– Tulajdonképpen meglepő, hogy a Magyarországot ért történelmi csapások ellenére ennyi középkori faszobor, táblafestmény fennmaradt.
– A török által elfoglalt területek oltárai mind elpusztultak, hiszen a mohamedán emberábrázolási tilalom miatt ezeket megsemmisítették, de elpusztultak a dunántúli művészet emlékei is, nemcsak a törökdúlás, hanem az erőteljes barokkizálás következtében. Csak egy-két gótikus kegyszobrot kíméltek meg elvétve, mint a keszthelyi pietát vagy az andocsi Madonnát. A Balatontól északra mára mindenütt hatalmas barokk oltárok állnak.
– Miben különbözött az erdélyi és a felvidéki helyzet?
– Érdekes módon viszonylag toleráns volt a felvidéki reformáció. Erdélyben kevésbé, van olyan leírás is, amely arról szól, hogy itt a katolikus templomból a szentek szobrait elvitték és gulyást főztek a tüzüknél. Szerencsére sokfelé csak átalakítások történtek. A kassai főoltárt például beborították barokk képekkel, szőnyeget is tettek rá. Henszlmann Imre egészen megdöbbent, amikor a XIX. században vizsgálni kezdte, és kiderült, hogy az oltárnak két mozgó szárnya is van. A barokkosított oltár ugyanis nem volt mozgatható, pedig a gótikus szárnyas oltárnak az a lényege, hogy az egyházi év ünnepeinek megfelelően mindig más nézetet tudjon biztosítani a szárnyak nyitásával-csukásával. Korábban úgy gondoltuk, hogy a szárnyas oltárok csak nagyböjtben voltak zárva, de ma már tudjuk – német források alapján –, hogy valószínűleg egész évben zárva tartották őket, és csak nagy egyházi ünnepeken nyitották ki. Fennmaradt erre vonatkozóan néhány nürnbergi templomi ordo. Viszont semmilyen liturgikus előírás nincs a szárnyas oltárok mozgatására.
– A középkori magyar művészet történetének külföldi megismertetése szempontjából talán fontos lenne a pusztulás mértékének hangsúlyozása is.
– Legjobb művészettörténészeink, mint Balogh Jolán, a források közzétételével mindig is hangsúlyozták az elpusztult emlékanyag fontosságát. A közelmúltban egy, a francia forradalom évfordulója alkalmából rendezett strasbourgi konferencián a török képrombolásról adtam elő, és tapasztalhattam, hogy ez a téma milyen érdeklődést keltett. Hiszen azt mindenki tudja, mit követett el a francia forradalom a francia középkor ellen, mennyi katedrálist és szobrot pusztítottak el, de arra már kevesebben gondolnak, milyen pusztulással járt a török hódoltság Magyarországon.
– Az európai kutatást mennyire érdekli a szárnyas oltárok művészete és ezen belül a magyarországi emlékek?
– Az utóbbi húsz évben Európa-szerte előtérbe került a szárnyas oltárok kutatása, és egyre nagyobb az érdeklődés a történeti Magyarország szárnyas oltárai iránt is. A restaurátori vizsgálatok új művészettörténeti módszert követelnek. A hagyományos szárnyasoltár-kutatás ugyanis szétválasztotta a szobor- és a festménykutatást. Senki nem vizsgálta a szárnyas oltárokat komplexen. Mára nyilvánvalóvá vált, hogy ha egy műhelyben készül az oltár, a festő és a szobrász összedolgoznak, akkor nem lehet két külön kötetben tárgyalni a végeredményt. Persze az egységes tárgyalás nagy feladatot ró a kutatóra, mert mindkét területen specialistának kell lennie. Viszont egészen új szempontúvá vált a feldolgozás, nagyobb figyelmet kell fordítani az oltárok létrejöttének körülményeire. Kiderült, hogy a vezető mesterek utasításait segédek valósították meg, és az egész vállalkozás több művész munkája.
– Az a gondolkodásmód tehát zsákutcát jelent, amelyik az alkotót próbálja meg azonosítani?
– A szárnyas oltárok tekintetében igen, mert csak a legjelentősebb mestereknél érdemes vizsgálni, hogy ki volt az alkotó, egyébként nem ez a fő kérdés. Régen a stíluskritikai kutatás neves mestereket akart bemutatni. Szerencsés esetekben sikerült előásni a forrásokat, és meg lehetett nevezni az alkotót. Ha nem, akkor egy-egy mester jelentősebb munkájáról nevezték el, és azt mondták például, hogy a bártfai Madonna mestere. Ezt a megoldást a szükség hozta. Ma már a német kiállítási katalógusok inkább úgy fogalmaznak, hogy a „név nélküli zseni”, és csak az alcímben adják meg, hogy a Szent Bertalan-oltár mesteréről van szó. Még ha találunk is valahol egy szignót, mint M. S. mester esetében, akkor sem tudunk semmi biztosat az életéről, a működéséről.
– Az új technológiák sem tudnak segíteni az alkotó személyének megállapításában?
– Ellenkezőleg, hiszen az alaposabb vizsgálat csak azt erősíti, hogy egy-egy oltáron népes alkotógárda dolgozott. A képek infravizsgálata mutatta meg, hogy a vezető mester készítette ugyan az alárajzolást, de a festés kivitelezésében többen is részt vehettek, és módosíthatták az első tervet. Az infravizsgálat egyik legérdekesebb hozadéka nem az alkotó személyének megállapítása, hanem az, hogy teljesen új, virtuális rajzgyűjtemények jöhetnek létre az oltárképek vázlataiból. Ezek az alárajzolások némely esetben a festmény elpusztult, eredeti felületéről is hírt adnak.
– Van-e erre konkrét példa is?
– Szenzációs felfedezés volt a Batthyány-gyűjteményből származó németújvári táblakép infrakamerás vizsgálata. E kép barokk kori átfestését már 1967-ben eltávolították, de csak a legutóbbi időkben derült ki, hogy a festményen a Szűz Mária hasát borító köntös alatt kettős mandorlában a kis Jézus található a kereszttel. Ezt az alárajzolásnak megfelelően a Madonna köntösére láthatóan is ráfestették. A magzat ábrázolását a tridenti zsinat után túlságosan naturalisztikusnak gondolták és eltüntették, de több más változtatást is végeztek az oltárképen.
– Ez akár szimbolikus értelmű is lehet. A középkori Magyarország művészeti emlékeit pusztította a török, a reformáció, sőt a későbbi korok új ízlése is. Sokszor azt is átalakították, átfestették, ami megmaradt. Tehet-e valamit a szakma, hogy ezek a rejtőzködő értékek – határon belül és kívül – ismét az őket megillető helyre kerüljenek?
– Ezen kell munkálkodnunk. Az alapos restaurálások, akárcsak a tudományos feldolgozások, amelyeket jó minőségű képanyag kísér, és amelyek idegen nyelven is hozzáférhetők, ezt segítik elő. Fő feladatom a szárnyas oltárok szakkatalógusának elkészítése, és a közeljövőben várható egy olyan képes album megjelenése is, amelyben először látható a Nemzeti Galéria eddig restaurált huszonhat szárnyas oltára.
origo.hu
Eltűnt pásztói nőt keres a rendőrség
