Banális, de megkerülhetetlen a kérdés: miért akar rendezni egy világszerte ismert, sikeres operatőr?
– Kíváncsiságból, hogy a kamera túlsó oldaláról is lássam, hogyan áll össze a film, és talán azért is, mert annyi mindent szerettem volna csinálni az életben. Jó lett volna tervezni, házakat építeni, azt hiszem, jó kertész is lehettem volna. De másfelé indultam – tagadásból –, és arra gondoltam, ha már negyven éve ugyanazt a foglalkozást űzöm, legalább azon belül próbáljak ki mindent. Rövidfilmeket már rendeztem, írogattam is magamnak, és régen kerestem azt a forgatókönyvet, amelyet egyszer megrendezhetnék. De mindig visszatáncoltam valamiért. Most viszont elértem a magyar férfiak átlagéletkorát, és ezt figyelmeztetésnek fogtam föl. Úgy gondoltam, már nem lehet évekig flörtölni a rendezés gondolatával, vagy belevágok, vagy fölhagyok vele.
– Bizarrnak mondja első játékfilmjét. Miért?
– Mert ellentétes minden velem kapcsolatos várakozással. Engem halálosan komoly embernek ismer a szakma, nekem pedig az járt a fejemben, hogy szeretném egyszer nyilvánosan elnevetni magam. A saját szabadságomról is szól ez a film. Persze az is foglalkoztatott, hogy be tudom-e vinni a moziba az embereket. A kritikusoktól kaptam hideget, meleget, de a nézők száma gyarapszik.
– Hogyan értsük, hogy tagadásból választotta az operatőri pályát?
– Az ötvenes években, amikor érettségiztem, szűkre szabott lehetőségeim voltak. Sok minden eleve kiesett, mert nem voltam valami jó tanuló. A szüleim szerették volna, ha elvégzem a jogot, de el se mentem a felvételire. Fényképezni nagyon szerettem a kis orosz gépemmel, otthon laboráltam. Édesapám főtanácsos volt, B listára került, és visszament szerkesztő technikusnak. Egyik kollégája, aki gyártásvezető volt a Könyves Kálmán körúti filmgyárban, fölajánlotta, hogy ha már annyira szeretek fényképezni, bevisz. Ott kezdtem a pályafutásomat 1957-ben udvarosként. Udvart söpörtem. Azután egy jóindulatú személyzetis megkérdezte, mi akarok lenni. Operatőr – válaszoltam –, pedig fogalmam sem volt róla, mi az. Azt gondoltam, olyasmi, mint a fényképezés, csak mozog a kép. Megtettek világosítónak, ami nagyon kemény, de fontos munka, majd végigjártam a szakma összes lépcsőfokát. Sokat híradóztam, rendszeresen bejártunk a Parlamentbe is, amit nagyon nem szerettünk. A díszruhánkban, sötétkék öltönyben cipeltük a hátsó csigalépcsőn fölfelé a vasráccsal védett hatalmas lámpákat. Egy előnyük azért volt ezeknek a munkáknak: az eseményeket követő fogadások végén rávethettük magunkat a maradékokra. Olyasmit találtunk az asztalon, amit kinn látni sem lehetett: például kaszinótojást, déligyümölcsöt. A főiskolára harmadik nekifutásra jutottam be, már mint jól képzett filmmunkás. Hiperértelmiségi osztályba kerültem, harminc emberből huszonnyolc diplomás volt. Böszörményi Géza, Grunwalsky Ferenc, Maár Gyula és a többiek a bölcsészkaron olyan beszélőkét szereztek, amivel nehéz volt konkurálni. De nagyon törekedtem rá, hogy utolérjem ezeket az okos fiúkat. Halász Misivel ketten jöttünk a szakmából. Komoly kisebbrendűségi komplexussal kellett megküzdenünk, amíg be nem kerültünk a Makarenko utcai műterembe. Ott viszont mi voltunk a királyok, tudtuk, melyik oldalon kell belenézni a gépbe. Két évig együtt tanultunk a rendezőkkel, utána szétváltunk, s lassan kialakultak a kis alkotócsoportok.
– Már pályakezdőként elhalmozták munkával.
– Gyakorlottnak számítottam, ezért nagyon kapós voltam mint operatőr. Elek Judittal készítettünk egy hosszú dokumentumfilmet, Meddig él az ember? volt a címe. Operatőri díjat nyertem vele, még mielőtt a diploma a kezembe került volna. Ezzel 1968-ban lehetőséget kaptam arra, hogy leforgassam Elek Judit első játékfilmjét, még mindig a diploma előtt. Attól kezdve évente átlagosan három filmet készítettem. Volt egy kedves filmrendező barátom, Szász Péter, Szász János édesapja. Egyszer azt mondta: „Ide figyelj, Aranygaluska – így hívott, mert hozzájuk jártam aranygaluskát enni –, neked most nagyon fut a szekér. De vigyázz, a magyar operatőrök »átlagéletkora« nyolc év.” Arra figyelmeztetett, hogy nálunk általában nyolc évig foglalkoztatnak egy operatőrt, azután jön a következő nemzedék. Sokat töprengtem azon, miért van így, és hogyan lehetne elkerülni ezt a sorsot. Szerencsére sikerült, bár a félsz mindig bennem volt.
– Kitűnő magyar rendezőkkel dolgozott együtt a hatvanas–hetvenes években, mégis váltani akart. Miért?
– Úgy éreztem, megmásztam egy hegycsúcsot, és szerettem volna magasabbra jutni. Nemcsak azért, hogy több pénzt keressek, bár az is szempont volt. Megszületett a fiam, huszonhárom négyzetméteres lakásban laktunk. A rengeteg film dacára, amelyet végigfényképeztem, nem voltam elkényeztetve, nem éreztem biztonságban magam anyagilag. Tudtam, hogy azért a munkáért, amelyet itthon végzek, a sokszorosát is meg lehet kapni külföldön. Jó, gondoltam, itthon bizonyítottam valamit, de ki kellene próbálni magam nemzetközi mezőnyben is. Az átmenetet a koprodukciós filmek jelentették. Gábor Pállal amerikai–, Mészáros Mártával francia–, Sándor Pállal olasz–magyar koprodukcióban dolgoztam. Ezeknek a filmeknek a forgatása közben már megéreztem, mit kell megtanulnom, ha váltani akarok.
– Mikor következett be a fordulat?
– Volt egy rettegett, Janus-arcú filmproducer-rendező, Menahem Golan. Nagyon jól menő világcége volt, a Golan-Globus, ontották a filmeket, anyagi sikert anyagi sikerre halmoztak. De mindig ott forgattak, ahol a legolcsóbb volt, és akkoriban remek feltételekkel jöhettek Magyarországra. Golan az Izraelben nemzeti hősként számon tartott Szenes Hanna élettörténetét akarta filmre vinni Medák Péter rendezővel. Medák a Herkulesfürdői emlék óta szeretett volna velem forgatni, gondolta, itt az alkalom, engem kért operatőrnek. Golan valamiért visszavette tőle a filmet, de engem megtartott, ha már Medák kiválasztott. Golan a világ legtürelmetlenebb embere volt. Heves harcot vívott benne a filmalkotó és a pénzember, és mindig az utóbbi nyert. Iszonyatosan gyorsan kellett nála dolgozni. Egy magyar játékfilmben naponta hat–tíz beállítást csináltunk. Golannál minimum harmincat, de volt olyan nap, hogy ötvenet. Nem hittem, hogy ezt ki lehet bírni. De kibírtam. Egy életre megtanultam, milyen stratégiával kell dolgozni ilyen körülmények között. Megtanultam, hogy mindig a legfontosabbal kell kezdeni a munkát, a többi akkor jöhet, ha marad rá idő. A legfontosabb a key-light, olyan ez, mintha azt mondanám: kulcsmondat. A „filmmondathoz” legelőször az alanyt és az állítmányt kell megtalálni. Ha az „alapfény” megvan, akkor később lehet vele bővített mondatot alkotni, azután jöhetnek a jelzők. Attól kezdve, hogy erre rájöttem, soha senki nem tudott zavarba hozni, ha valamit nagyon gyorsan kellett megcsinálni. Sokat köszönhettem a híradózás közben szerzett rugalmasságnak, a gyors kamerakezelésnek.
– Mi volt az alapvető különbség az itthoni és a külföldi forgatások között?
– Nagyon eltér az európai és az amerikai mentalitás. Másra tanítottak minket itt, mint amit ott elvárnak az operatőrtől. Olyan dolgokat tudtam, amiket az ottaniak nem, ők pedig olyat, amit én nem.
– Például mit?
– Például azt, hogy bármilyen szorult helyzet adódott, kézbe kaptam a kamerát, és megcsináltam a jelenetet akkor is, ha úgy látszott, elvesztettük a játszmát. Nekem viszont addig ismeretlen volt az ott általános gyártási fegyelem, a produkciókat jellemző katonás rend. És főleg az, hogy Amerikában a színész arca a legfontosabb. Mindezt meg kellett tanulnom. Itthon egészen fals és méltánytalan sorrend alakult ki a filmbeli hierarchiáról. Én is sokszor lekezeltem a színészt. Ha volt valami panasza, azzal vágtam vissza, neked itt kell állnod, mert ez így jó a képnek. Ami ostobaság. Negyven évre visszamenőleg bocsánatot kérek mindenkitől, akivel így viselkedtem. Az esetek túlnyomó részében a rendező után a színész a legfontosabb, de a rendező számára a színésznek kell a legfontosabbnak lennie. Az ő arcán, az ő játékán keresztül tudja elmondani a történetet. Amerikában ezt súlyosbítja, hogy a színész kapja a legnagyobb gázsit, tehát vele kell a legjobban bánni. És ez nem csak modor kérdése. Nekem mint operatőrnek nagyon tapintatosan kell bánnom vele, hiszen az arca dollármilliókat ér. Ha elrontom, a hírnevén esik csorba. Nem győzöm hangsúlyozni, hogy az operatőrnek a technikai képességek mellett a kommunikációs készségre van a legnagyobb szüksége. Rendkívül intim viszony alakul ki a munka során a sztár és az őt fényképező ember között. Titkok birtokába jut, aki közel kerül a színészekhez, olyan apróságokat fedez fel, amelyeket rejteni kell. Érdemes odafigyelni arra, amit ők mondanak magukról, mert aki igazán profi, hihetetlenül jól ismeri a saját arcát. Persze meg kellett tanulni azoknak a nagyszerű eszközöknek a használatát is, amelyektől a pályám első szakaszában meg voltam fosztva, de a kézikamerát ma is nagyon fontosnak tartom. Próbálgattam továbbfejlesztett változatát, a steadycamet is, de rájöttem, hogy arra valóban specializálódott emberek kellenek. A fiam már használja.
– Huszonéves fia belenőtt a szakmába, együtt dolgoznak. Korán megfertőzte őt?
– Elkerülhetetlen volt, hallotta a szirénhangokat, de őt nem lehetett az árbochoz kötözni, különösen azért nem, mert magammal cipeltem óvodás korától kezdve. Beleszívódott a szakma szeretete. Nemrég egy különös véletlen is összekötött bennünket szakmai szempontból. Az első operatőr, aki mellett dolgozhattam, a Vovának becézett Hoffmann Vladimír volt. Az ő kameráját érinthettem meg először. Azután eltelt negyven év, a Könyves Kálmán körúti filmgyárat fölszámolták, és tokkal-vonóval eladták. Nemrég elhatároztam, hogy meglepem a fiamat egy kamerával. Kinyomoztam, hova került a filmgyár felszerelése. Bementem egy raktárba, ahol ősi felszerelések rozsdásodtak, hátha találok valamit. Mintha filmmúzeumba léptem volna be, csak egymásra volt hányva minden. Mondták, hogy van még három használható Arri kamera. Végignéztem mindegyiket, kiválasztottam a legjobb állapotban lévőt, és megvettem. Hazavittem, megtisztogattam, szilikonnal kifényesítettem. Akkor döbbentem rá, hogy az Vova kamerája, amikor fölnyitottam a fedelét, és leolvastam a számát. Apáról fiúra szállt.
– Hogyan tudta összeegyeztetni családi életét az örökös utazásokkal?
– Amikor csak tudtam, vittem magammal a gyerekeimet és a feleségemet. Ha pedig itthon voltam, igyekeztem intenzíven eltölteni velük azt a néhány hetet, hónapot. De mindig nagyon szenvedtem a hosszú távolléttől, és mindig nagyon jó volt hazajönni. Olyan felfokozott szeretet van ilyenkor az emberben, amilyen csak azok között tud kialakulni, akik időnként elszakadnak, majd újból visszatalálnak egymáshoz.
– Néhány éve közhasznú alapítványt hozott létre halmozottan fogyatékos kisgyerekek kezelésére. Mi indította erre?
– Hogy van két egészséges gyerekem, és hálát adok érte a sorsnak.
– Igazi nagy karriert csinálhatott volna, ha… Mit jelent pontosan ez a ha?
– Ha a filmezés lett volna a legfontosabb az életemben. De én sok minden mást is fontosnak tartok. Az is ellenem szólt, hogy soha nem volt ügynököm sem Amerikában, sem Európában.
– Miért? Nem akarta, vagy így alakult?
– A szabadságomat nem akartam elveszíteni. Egy ügynök akkor fogad el valakit, ha az a kezébe teszi az életét. Valószínűleg ragaszkodott volna hozzá, hogy Amerikában éljek, én viszont nem akartam elmenni itthonról. Hogy miért nem, annak sok oka van. Amíg anyám élt, az egyik legfontosabb ok az volt, hogy őt nem hagyhatom el. Akárhol voltam, a legelső repülővel jöttem haza, ha befejeztem a forgatást. Úgy utaztam be a világot, hogy meglepően keveset láttam belőle, kivéve a forgatás helyszíneit.
– Többször használta beszélgetés közben a szabadság szót.
– Kivételesen szabadon éltem végig az életemet. A magam ura voltam, az utamat én választottam meg. Hogy jól vagy rosszul, az majd kiderül a végelszámolásnál.
origo.hu
A falon át hajtott be egy kamion a családi házba – az ágyában alvó lány súlyosan megsérült
