Később azután csakugyan válságos helyzetbe jutott a filmiparunk, filmművészetünk, de ekkor már senki nem beszélt a forgatókönyvekről. Ez a téma csak most került ismét terítékre, amikor a szétvert és elkótyavetyélt stúdiórendszer romjain újraéledő hazai filmgyártást az Európai Unió Media programja támogatja. Tavaly tavasszal Budapesten szerveztek nemzetközi tanfolyamot az unió szakemberei a forgatókönyvírás tudnivalóiról. A 37. magyar filmszemle előtt erről is beszélgettünk Dér András forgatókönyvíró-rendezővel, a Pázmány Péter Katolikus Egyetem adjunktusával, Kiss Enikővel, a Media Desk magyarországi irodavezetőjével, a Balázs Béla-díjas forgatókönyvíró-dramaturg Kóródy Ildikóval, az Irodalmi Filmszerzők Egyesületének, az Irkának az elnökével, valamint az uniós szakmai kurzusokon részt vevő, a forgatókönyvírásról könyvet író Krigler Gáborral, a legifjabb filmesek képviselőjével. Beszélgetésünk kiindulópontja: csakugyan gond van a magyar forgatókönyvekkel, vagy csupán a tényleges filmgyártási anomáliákról akarja elterelni a figyelmet az, aki az itthon termett szövegkönyvek gyöngeségeit sorolja?
Kóródy Ildikó: Nincs gond a magyar forgatókönyvekkel. Hogy rögtön példával is éljek, a Csak szex és más semmi listavezető a jegyeladásoknál, és nem nehéz megjósolni, hogy a Rokonoknak is nagy sikere lesz. Jó forgatókönyvek nélkül ezt nehéz volna elképzelni. Tény, hogy1990-től kezdve nagyon nehéz helyzetbe került a világhírű magyar film. Megszűntek a stúdiók, a dramaturgiák, a forgatókönyvírás műhelyei. Aztán eltelt tizenöt év, és új típusú filmgyártás honosodott meg Magyarországon. A jelenlegi szisztéma nemigen teremt lehetőséget a műhelymunkára, és, tisztelet a kivételnek, a film alapos előkészítésének sem tulajdonítanak sokan jelentőséget. Talán a szakmai oktatásnak sem. A kilencvenes évek előtt például volt forgatókönyvíró-képzés Magyarországon, én magam is részt vettem azon a speciális kollégiumon, amelyet Nemeskürty István vezetett. Akik ma aktív és professzionális forgatókönyvírók, mind elvégezték ezt a stúdiumot. És ami ennél is fontosabb, élő, eleven filmgyártásban próbálhatták ki magukat.
Dér András: Nem annyira a magyar film volt a híres, mint inkább egy-egy alkotó. Az alkotókon kívül csupán a Balázs Béla Stúdiót, a BBS-t ismerték a nemzetközi filmfórumokon, ugyanis a tehetséges alkotók a BBS-ből „dobbantottak”. Ha megnézzük az 1990 előtti és utáni filmtermés nevezetes díjait, meg kell állapítanunk, hogy sokkal több rangos elismerést kapott a ’90 előtti magyar film, mint a mostani. Hogy ezt nem így érezzük, abban benne van az a pozitív menedzselési szisztéma, amelynek köszönhetően ma komolyabb sajtóvisszhangot kapnak a kisebb szemléken való bemutatkozások is, mint korábban a jelentős fesztiválokon elért sikerek. Örülnünk kell ennek, fontos, hogy pozitív hozzáállás kísérje a mai magyar film első lépéseit. Hogy gondok vannak a forgatókönyveinkkel, a magyar film előkészítési metódusaival? Olyan részproblémák ezek, amelyeket illene beleilleszteni abba a halmazati problémakörbe, amely a rendszerváltásszerű formáció utáni időszakot jellemzi. Amikor minden megváltozott a hazai filmipar körül, az állami filmtámogatási rendszer is, a hazai filmgyártóknak egészen új finanszírozási szisztémára kellett átállniuk. Ha Közép-Európát nézzük, azt mondhatjuk, Magyarország voltaképpen szerencsés helyzetben van, ami a nemzeti filmgyártást illeti. A környező országokban sehol nem készülhetett annyi film az elmúlt tizenöt évben, mint hazánkban. Csak a lengyelek mondhatják el magukról, hogy a filmiparuk nem szenvedte meg a változást, persze Lengyelország közel negyvenmilliós lakossága már piac a javából. A tízmilliónyi magyarság azonban nem elég erős ahhoz, hogy eltartsa a saját filmgyártását. Sok tehetséges filmrendezőnk van, mindnyájan szeretnének dolgozni, ebből adódnak a feszültségek. Oldásukra, elkendőzésükre problémákat, problémaköröket keresünk, az egyik ilyen lehetséges problémakör, hogy baj van a forgatókönyvekkel.
Kóródy Ildikó: A 90-es évek előtt a szerzői filmek korát éltük, most másfajta gondolkodás került előtérbe. Mostanában azt szeretjük, ha a film olyan témát ragad meg, ami sok embert érdekel, ha a film nem szerzői vallomás. De nem könnyű átlépni a múltunkon, a szerzői filmek „nagy” korszaka, amikor a rendező volt a forgatókönyvírója is a filmnek, ma is kísért.
Magyar Nemzet: Idehaza ma is tartja magát az a felfogás, hogy az iparosok közönségfilmet tudnak készíteni, a művészek – szépírók, költők, filmrendezők – művészfilmet. Iparosokat nemzetközi tanfolyamokon is lehet képezni, művészeket azonban legfeljebb elefántcsonttoronyban találni.
Krigler Gábor: Azokon a forgatókönyv-írói kurzusokon, amelyeken én részt vettem, abban szerettek volna a segítségünkre lenni, hogy a művészi integritás megtartása mellett miként lehet minél több emberhez szóló filmet készíteni. Idehaza a magunk módján mi is ezt szeretnénk alapszinten elérni. A kérdés csak az, miként. Nemrégiben alkalmam volt a Színház- és Filmművészeti Egyetemen forgatókönyv-írói kurzust tartani, s azt tapasztaltam, hogy még a végzős hallgatók is sötétben tapogatóznak e kérdésben. Külföldön a képzésnek ez a része, a forgatókönyv-írói, illetve klasszikus történetmesélő technikák elsajátítása, mondhatni, „alapdramaturgiának” számít, itthon meg idegenkednek tőle. Nem tudom, miért. Hollywoodi huncutságnak gondolják, azért zárkóznak el tőle? Arra a fajta képzésre kellene kicsivel több energiát fordítani, amelyik megtanítja, hogy a művészi cél csorbítatlansága mellett is lehet sok ember számára befogadható alkotásokat létrehozni.
Dér András: A kilencvenes évek előtt csodás irodalmi adaptációk születtek idehaza, óriási sikerek, a Szindbád, a Szerelem, a Psziché… Fábri Zoltán egész életműve, úgy, ahogy van, nem szerzői filmekből áll, hanem irodalmi adaptációkból. Persze olyan elmélet is létezett az idő tájt, hogy csak lektűrből, ponyvairodalomból lehet igazán jó filmeket készíteni, a világirodalmi klasszikusokon csak bukni lehet. Aztán a mozi egészen mást mutatott. A nyolcvanas években egyébként nemcsak nálunk, de szerte a világon az a dilemma került előtérbe, hogy el kellene dönteni végre, mi a film. Művészet? Üzlet? Ekkorra már túlléptünk azon, hogy rácsodálkozzunk a mozgóképre. Seregnyi új dolog jelent meg az elektronikában, amitől a fogyasztói társadalom szórakoztatóiparává lett a film. Nemcsak Magyarország van fura helyzetben, hanem egész Európa, mert nehéz lépést tartani azzal az amerikai típusú filmkészítéssel, amelyik hihetetlen mennyiségű pénzzel és technikai virtuozitással termeli a szórakoztató filmeket. Ezzel a dömpinggel szemben óvni kell azokat az egyes nemzetekre jellemző értékeket, amelyek kontinensünkön még felmutathatók. Magyarországon azonban mind a mai napig nem alakult ki, hogy a filmipar ezt hogyan tudja megtenni.
Kóródy Ildikó: Talán mert még nem mertük kinyitni azt az ajtót, amelyik Európába vezet… A mozgóképgyártás alapkérdéseinél maradva, miért nem beszélünk például arról, hogy a televíziós műfajok – amelyek az utóbbi tizenöt évben szinte teljesen eltűntek a hazai kínálatból – milyen piacot jelenthetnének a magyar mozgóképtermésnek? Ha az Európai Unió tagjaként elkészítünk egy tévéfilmet, azt minimum huszonöt uniós tagállam televízióiban mutathatnák be. Felfoghatatlan számomra, hogy miért nem élünk ezzel a lehetőséggel, miért nem keressük a kapcsolatot, az együttműködési lehetőségeket a különböző televíziós társaságokkal. Valami mozgás persze észlelhető: az Irka egyesület például mostanában hirdeti meg Kísértés címmel azt a tematikus forgatókönyv-írói pályázatot, amelyre az Európai Unió tagállamaiból is lehet jelentkezni. Huszonöt perces rövidfilmekben mutathatják be egymásnak az európai filmesek, hol milyen kísértésnek vannak kitéve az emberek. Egyetlen pillanatra sem szabad elfelejtenünk, hogy Európában vagyunk, és Európában a magyar film csak magyar filmként lehet európai. A magyar filmművészet iránt ma is élénk az érdeklődés Európa-szerte, s az Európai Unió Media programjának köszönhetően voltaképpen tömérdek filmtámogatási lehetőség közül választhatunk. Idehaza csupán arra kellene koncentrálni, hogy miként vegyük igénybe őket, s hogy kik éljenek velük. Szerintem elsősorban a filmgyártóknak kellene, valószínűleg több hasznát látnánk, ha nem a forgatókönyvíróknak, hanem a producereknek szerveznének tanfolyamokat a forgatókönyvekkel kapcsolatos tudnivalókról. Hogy mi a forgatókönyv előkészítésének, kidolgozásának a módja, hogyan kell a forgatókönyvet eljuttatni odáig, hogy az első forgatási nap kezdetét vehesse. Magyarán szólva a forgatókönyv megítélését kellene megtanítani, hogy van-e a szcenárium első változatában annyi érték, annyi fantázia, amennyivel a rendezőnek érdemes munkához látnia, aminek az alapján érdekes filmet lehet forgatni. Arra, hogy végül milyen lesz a film, a forgatókönyvírás első fázisában még nincs semmiféle garancia, de aki az első pillanattól kezdve nem arra törekszik, hogy egy nagyszerű mű világra jötténél segédkezzen, az válasszon magának más foglalkozást.
Kiss Enikő: A Media program képzési tanfolyamainak a kidolgozói pontosan tudják, hogy a forgatókönyv milyen fontos alappillére a filmnek. De azzal is tisztában vannak, hogy a filmgyártás olyan csapatmunka, amelyben sem a forgatókönyvírót, sem a rendezőt, sem a gyártót nem szabad magára hagyni. Ezért aztán rendszerint olyan tanfolyamokat szerveznek, amelyekre filmkészítő csapatok kapnak meghívást, a forgatókönyvíró, a rendező és a producer is ott ül az „iskolapadban”. Az európai film támogatóinak ugyanis a filmművészeti értékek éppen olyan fontosak, mint a piaci sikerek.
Magyar Nemzet: Roman Polanskit, rettenetes thrillerek, erotikus filmszatírák és mozgóképes vámpírtörténetek rendezőjét most, hogy egy Dickens-adaptációval, a Twist Olivér filmváltozatával lepte meg a világot, sokan faggatják, mit tart az európai filmről, és ő mindenkinek arról beszél, hogy túl kell lépni azon a belterjességen, ami jelenleg az európai filmgyártást jellemzi. Olyan filmekkel kell előállni, mondja, amelyek nem csupán egy szűk szakmai réteget és elszánt rajongóikat érintik meg, hanem a tömegeket is. Ezért kezdett el foglalkozni Dickens örök érvényű történetével, a Twist Olivérrel. Polanski szövege olyan alapigazságokra irányítja rá a figyelmünket, amelyeket voltaképpen mi is felfedeztünk, csak nem beszéltünk róluk. Az utóbbi évek filmszemleterméséből például azokra a filmekre volt kíváncsi a hazai közönség, amelyek kifejezetten róla szóltak. Az ő aluljáróiról (Kontroll), az ő kábítószeres nyomorultjairól (Dealer), az ő Moszkva teréről… Ez a felismerés, aládúcolva Polanski mondataival, vajon nem igazítja el a hazai producereket, forgatókönyvírókat, rendezőket, hogy milyen történeteket érdemes filmre vinni?
Kiss Enikő: A kilencvenes évek elején, amikor válságba került a magyar kultúra, sem itthon, sem külföldön nem sok embert foglalkoztatott, mivel rukkoltak elő filmeseink. Mással volt elfoglalva a világ, nem a mozival? Vagy nem készültek olyan filmek, amelyek vonzották volna az embereket? Nem tudom. A magyar filmkészítők most jutottak el odáig, hogy megpróbálják meghódítani a hazai piacot. Azt mondjuk, hogy kicsi ez a piac, a hazai filmgyártás eltartására képtelen, jelentéktelen az itthoni kereslet. Valóban az, de a nemzeti filmgyártás alapját mégis csak az a hazai befogadói kör jelenti, amelynek a rokonszenvére a filmkészítőknek mindenképpen számítaniuk kell. Ha idehaza nem szeretik a magyar filmeket, valószínűleg külföldön sem lesz sikerük. Az már egy következő stáció, hogy a számunkra nyilvánvalóan közérthetőnek tartott történeteket miként fogadja a nagyvilág. Az Európai Unió által szorgalmazott mozgóképes tanfolyamoknak az egyik legnagyobb előnyük, hogy a hazai szakemberek megtanulhatják, miként lehet világosan megfogalmazni a külföldiek számára a mi sajátos nemzeti témáinkat, problémáinkat.
Krigler Gábor: Igen vékony vonal választja el szerintem is egymástól az általános témákat érintő filmeket az egyéni mondandóval rendelkező alkotásoktól. Vannak olyan alkotások, amelyekben nagyszerűen működik az univerzalitás, miközben a nemzeti jelleg is nyilvánvaló. Az Amelie például úgy lett világsiker, hogy mindenki tudta róla, ízig-vérig francia. Vagy hogy egészen mai példát mondjak: pillanatnyilag szerte a világban a távol-keleti filmek a legnépszerűbbek. Fogyaszthatóságukat a legkevésbé sem befolyásolja, hogy témaválasztásuktól, helyszíneiktől, színészeiktől kezdve a legapróbb részletekig a gyártó ország mindennapjait, kultúráját, erkölcsét képezik le. A néző – talán ő maga nem is tud róla – a sok házimozizásnak köszönhetően egyre otthonosabban mozog a klasszikus vagy éppen rendhagyó, de általánosan elfogadott narratív struktúrák között. Ha ezeket a filmes alkotóelemeket, a történetépítő technikákat a gyártók is tudatosan használják, nagy baj nem lehet a magyar filmmel sem. A gond az, hogy idehaza, olykor úgy tűnik, még nincs igazán komoly hagyománya a másutt már bevált elbeszélői technikák alkalmazásának. Így aztán hiába van idehaza négyszázezer nézője egy magyar filmnek, nem biztos, hogy a hazai siker külföl-dön is megismételhető.
Magyar Nemzet: A hazai alkotókban – és ezt az adottságot, úgy tűnik, a gyermekek is örökölték a szülők nemzedékétől, mert hosszú időn át megszabták, hogy mit mondhatnak, mit gondolhatnak –, mint egy genetikai kód, úgy van jelen az ellenállás mindenfajta szellemi pártfogással, irányítással szemben.
Kóródy Ildikó: Szerencsére az unió Media programjának a filmelőkészítést segítő tanfolyamai – pályázati kiírásaik alapján ez nyilvánvaló – nem erőszakolják rá az európai filmgyártásban többszörösen is kipróbált előadók elképzeléseit a képzésben részt vevő filmesekre. Kizárólag abban akarnak segíteni, hogy a film el tudja mondani, amit akar.
Dér András: Azon a nemzetközi forgatókönyv-írói kurzuson, amelyen rendezőként forgatókönyvíró munkatársammal, Visky Andrással közösen vettem részt, az volt a számomra a legrokonszenvesebb, hogy filmadaptációs tervünket a külföldi néző tekintetével kísérték figyelemmel. Nem szabták meg, hogyan bontsuk ki a történetünket, arra próbáltak rávezetni bennünket, hogy a mi nyelvünkön, a mi szívünkön, lelkünkön keresztül találjunk rá a legjobb megoldásokra – találjunk rá önmagunkra. Nem könnyű munka ez, sok időt és energiát vesz el az embertől. Közben pedig gyötör a kétség, miből fogsz megélni, amíg egy, a távoli jövőben vagy talán soha el nem készülő film forgatókönyvét alakítgatod, másként azonban aligha boldogulunk. Rengeteg forgatókönyv-tervezetre volna szükség ahhoz, hogy pár igazán jó forgatókönyv születhessen, és sok jó forgatókönyv kell ahhoz, hogy néhány igazán jó film készülhessen. Mint egy piramist, úgy kell felépíteni a művészi értékekkel bíró sikerfilmet. Nagy kérdés, hogy a jelenlegi magyarországi filmtámogatási rendszer megfelelően kezeli-e a film előkészítésének, a forgatókönyv megszületésének a fázisát. Úgy tűnik, nem, hiszen legalul, ahol a legnagyobb a feladat és a felelősség, a legkevesebb a pénz.
Kóródy Ildikó: Ha kiélezetten akarunk fogalmazni, azt is mondhatjuk, jelenleg Magyarországon az első befektetője a filmnek a forgatókönyvíró. Hogy ez ne így legyen, pályázatot írt ki az Irka egyesület. A pályázat lényege, hogy az első forgatókönyv-verzió kidolgozója kapjon valamilyen előleget, amelyet, ha film lesz belőle, vissza kell téríteni.
Magyar Nemzet: Ha film lesz belőle… Azt is a film sikerét a jó forgatókönyvre és a zseniális színészekre alapozó Polanskitól tanultam, hogy a forgatókönyvírótól messzemenő szakmai alázatot követel meg minden nagy formátumú alkotó. Arról viszont nem beszél Polanski sem – más se –, hogy a forgatókönyv-írói alázat mikor válik szolgalelkűséggé, a forgatókönyvírónak fel kell-e adnia önmegvalósító terveit, meg kell-e tagadnia önmagát.
Kóródy Ildikó: Az a forgatókönyvíró kerül a legnagyobb bajba, aki önmegvalósításra törekszik. Az a kreatív munka ugyanis, amely a forgatókönyvíróra vár, soha nem minősül önálló alkotói tevékenységnek. Az írói ambíciókat dédelgető forgatókönyvírónak nem sok babér terem. Egyetértek azokkal, akik a forgatókönyvíró számára kötelező alázatról beszélnek. Igen, a forgatókönyvíró legyen alázatos – a film iránt. De ne a rendező iránt.
Magyar Nemzet: Lehet, hogy éppen ez a kötelező alázat riasztja el a forgatókönyv-írói szakmától a tehetséges és önérzetes írástudókat?
Kóródy Ildikó: Ilyen szakma, hogy forgatókönyvíró, nincsen Magyarországon. Soha nem is létezett. Egyetemen, főiskolán nem tanították a forgatókönyvírást, ma sem tanítják. Legfeljebb speciális kurzusokon. Tudomásom szerint az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán működik forgatókönyv-írói szakkollégium…
Dér András: A Pázmány Péter Tudományegyetemen a kommunikáció szakos hallgatóknak Horváth Z. Gergely rendező tanít dramaturgiát, az általam vezetett speciális kollégiumon pedig a fotókészítéstől a novellaírásig sok mindenről szó esik. Ahhoz szeretném hozzásegíteni a hallgatóimat, hogy a szinte számtalan lehetőség, műfaj közül okosan válasszák ki azt, amelyikben a legjobban tudják közreadni azt, ami bennük lakozik.
Krigler Gábor: Filmhu Forgatókönyvíró Iskolánkon öt-hat főnyi, kis csoportok számára elméleti és gyakorlati oktatás folyik, négy hónapon át kéthetente, hétvégeken tartjuk a foglalkozásokat. A jelentkezők közül mindenkit felveszünk, akinek van egy jó filmes ötlete, s azt egy másfél oldalas vázlatban be is mutatja. Van, aki a média világából érkezik, van, aki építészmérnökként kezd érdeklődni a filmkészítés iránt.
Dér András: Nem beszéltünk még a forgatókönyvírás egyik lényeges pontjáról, a dialógusokról. Párbeszédet írni – az amerikai filmgyártási gyakorlatban ez nyilvánvaló, nálunk még nem igazán – külön szakma, nem biztos, hogy aki kitűnő forgatókönyvíró, a dialógusokhoz is ért. Álomszép gondolatait a közlés szintjén meggyilkolja az, aki rossz mondatokat ad a színész szájába. Persze a dialógusírást is meg lehet tanulni, főleg, ha tehetséges ember fog hozzá. Eddig még nem hoztuk szóba, nem árt tehát megemlíteni, legalább egy pici tehetség a forgatókönyvírásnak is nélkülözhetetlen kelléke. Hogy honnan lehet megtanulni párbeszédet írni? Szerintem az úgynevezett B kategóriás (amerikai) filmekből, a másodosztályú munkákból. Azokban még megmutatkozik az iskola, hogy mit tanultak a film szerzői, színészei a feszültségkeltésről, a késleltetésről, más egyébről. A remekművekben észrevétlenül jelennek meg ezek a dolgok, éppen ettől remekművek. A legfontosabb filmes leckéket a gyöngébb alkotásokból könnyebb kihámozni. Olykor arra gondolok, elismert forgatókönyvíróinkra, rendezőinkre is ráférne e téren a továbbképzés.
Kóródy Ildikó: A gyakorlatból tudom, ma minálunk legfeljebb három profi dialógusíró vállalja, hogy megírja a mások által írt forgatókönyv dialógusait…
Dér András: … és dialógusok szempontjából a legjobb magyar film a Hukkle. (Pálfi György filmjében nincsenek párbeszédek. – A szerk.)
Magyar Nemzet: Ha ilyen nagy gond minálunk a filmes párbeszéd, miért nem vonják be a filmkészítésbe a magyar irodalom színét-virágát?
Kóródy Ildikó: Mert nem tudják megfizetni őket. Filmes párbeszédeket írni – méltányos honorárium híján – nem olyan vérpezsdítő feladat, amit pusztán lelkesedésből vállalnának az írók. Szerintem, de mások szerint is a világ egyik legjobb dialógusíróját is a kortárs magyar irodalom adja, de senkinek nem jut eszébe, hogy ilyen „részfeladatra” kérje fel.
Magyar Nemzet: Mert nem tudnák megfizetni?
Kóródy Ildikó: Mert nem olyan a szellem az itthoni filmes társadalomban, hogy az ilyen jellegű felkérések bárkinek eszébe jutnának.
Magyar Nemzet: Magyarán szólva az is bolond, aki forgatókönyvírónak, dialógusírónak áll Magyarországon?
Kóródy Ildikó: Bolond, igen. De az is igaz, hogy forgatókönyv nélkül nem lehet filmet készíteni, s a filmnek akkora a vonzereje, hogy társadalmi megbecsülés ide, anyagi gondok oda, mindig lesznek olyan emberek, akik kedvüket lelik a forgatókönyvírásban. Az igazi problémát az jelenti, hogy átalakulóban van a film világa Magyarországon. A rendezők által irányított és a producerek, a filmvállalkozók által kezdeményezett és támogatott filmgyártás közt vagyunk valahol félúton. Amíg nem tisztázódnak az erőviszonyok, és nem tudni, milyen szempontok szerint választják ki a filmek témáit, bizonytalanságban élnek a filmesek. A forgatókönyvírók is. Ebben a helyzetben, úgy gondolom, nem lehet más a feladatunk, mint felkutatni azokat a lehetőségeket, amelyeknek a segítségével a jó filmek világra jöttét támogatni lehet.
Dér András: Olyan kis országban élünk, ahol szinte minden területen elképesztő méreteket ölt a kicsinyes érdekvédelem. A földhözragadt önzések mögött persze ott vannak a ténylegesen komoly érdekeltségek is, országos méretű gondjaink azonban csak köd- és páratakaró mögül láthatók, mint Tokióból a Fudzsi. Elhatározás és akarat kérdése, hogy ez másként legyen. A filmelőkészítés, a forgatókönyvírás témakörénél maradva: szakmai és oktatáspolitikai akarat kérdése, hogy milyen intézményi kereteket és mennyi pénzt biztosítanak azoknak a technikáknak az elsajátíttatására, amelyek nélkül nemcsak nemzetközi porondokon, de idehaza sem igen él meg a magyar film. Külföldön több olyan nagyszerű magyar filmes szakember él, aki naprakészen ismeri az európai és az amerikai filmpiacot. Miért nem hívjuk haza őket? Boldogan jönnének – Bíró Yvette, Gazdag Gyula, Magyar Dezső –, és nem is csak egy-egy workshopra, hanem egy vagy több főiskolai, egyetemi szemeszterre is. Egészen biztos, olyan dolgokat tudnának – az anyanyelvünkön – megtanítani, ami hasznára válna a hazai filmgyártásnak.
Krigler Gábor: Bárdos Károlynak, a New York-i egyetem professzorának a nevét is érdemes megjegyezni, nagy koponya, fantasztikusan ért a forgatókönyvírás, a rendezés minden technikai részletéhez.
Kiss Enikő: Mindössze két éve vehetnek részt a magyar filmesek az Európai Unió Media programjának a támogatásával szervezett szakmai tanfolyamokon, de máris látni, hogy friss szemlélettel, elődeiknél sokkal nyíltabban kapcsolódnak be a hazai filmgyártásba. Az olyan új folyamatok szemlélőiként, szervezőiként és résztvevőiként, mint amilyen a Sources nevű médiaképzés is a maga évi háromszor egy hetes tanfolyamaival, rangos előadóival, azt hiszem, bátran elmondható, szép kilátások nyíltak meg a magyar filmszakma előtt. Idehaza szinte nincs is más teendő, „csak” élni velük.
origo.hu
Élvezze ki a hétvégét, a jövő héten már kánikula lesz!
