Fókuszban az amerikai filmipar

A távoli kontinens egészen a mai napig a vágyak netovábbjának bizonyul milliók számára.

De mi történik akkor, ha már eljutottunk a csúcsra, és mindent elértünk, amit lehetett? „There is lonely on the top”, vagyis magányos vagy a csúcson, ahogy az ismert mondás tartja. De hogy mennyire, azt talán a legeklatánsabb módon egy zseniális rendező, David Cronenberg mutatja be nekünk. Cronenberg ugyan nem hazai pályán játszik, hiszen kanadai származású, de kulturálisan teljesen azonosulni tud az amerikai világgal és annak néha nagyon is sötét oldalával. Egy két évvel ezelőtti filmjében, a Cosmopolisban kalandos, egyben vérfagyasztó sztori tárul elénk. Az egész történet egy limuzinban játszódik, egy posztmodern Noé bárkájában, ahová fiatal hősünk még milliárdosként ül be, hogy a város másik végére menjen, de odaérve már egy vagyonát elveszítő, bérgyilkosok által űzött szánalmas roncsként száll ki. Ha sugall valamit a film, akkor azt, hogy az ebül szerzett jószág ebül vész el népi axióma igaz. A gazdagság és hatalom érzése csak illúzió, ami egy röpke pillanat alatt szertefoszlik és semmivé válik, az amerikai álomból rémálom lesz, és csupán a puszta létért való küzdelem marad.

Cronenberg újabb filmje, a Térkép a csillagokhoz az előbbi tematikát folytatva ismét a gazdagok és híresek életét veszi górcső alá, de immáron a nyugati parton, a napos Kaliforniában élő filmcsillagokról fest hátborzongatóan sötét képet. Az álomgyár törzslakói maguk is egy saját maguk által kreált világban élnek, ahol a mindennapokat a sikeres filmszerződések, a főszerepek elnyerése és az ezekért folytatott eszelős hajsza tölti ki. Horrorfilmbe illő jelenetek zajlanak szemünk előtt egy olyan világban, ahol semmi se szent, ahol testvér testvért tagad meg vagy tör egyenesen az életére, ahol öregedő dívák már nem rájuk méretezett szexuális orgiákon próbálják bizonyítani rátermettségüket, és végül ahol az egész történet görög tragédiákat idézve fejeződik be.

Természetesen a hasonló témákkal foglalkozó rendezők többsége tudja, hogy az átlagos néző kimondottan élvezi, ha azt látja, hogy néha még a gazdagokra és híresekre is rájár a rúd – habár a Cronenberg-kedvelőket nehezen lehetne az átlagnézők csoportjába sorolni –, mindazonáltal ez az egyfajta romantikus antikapitalizmus, amely számos, túlnyomóan baloldali filmrendező munkáiban tetten érhető, még üzleti szempontból is hatásos eszköz.

Statisztikailag azonban még mindig elenyésző azoknak a filmeseknek a száma, akik az amerikai valóság sötét oldalát ábrázolják. Cronenbergen kívül csak egy-két olyan név található, aki hasonló témákban utazik – David Fincher, az anarchistának is becézett rendező a Harcosok klubjában (1999) egy abszolút nihilista és önpusztító embert mutat be, aki saját tudatalattijának áldozata lesz, és környezetét felforgatva mindenkiből halálosan veszélyes utcai harcost kreál. Itt már nincs amerikai álom vagy szorgos munka, sem a boldogulás keresése. Ami van, az erőszak, és annak végtelen és örök kultusza. A halálig. Ugyanebben a csoportban említhető még az amerikai film egyik fenegyereke, Joel Schumacher, aki az Összeomlás (1992) című, ma már kultuszfilmnek számító művében az átlagember lázadását mutatja be: aki a körülmények következtében eszelős gyilkossá válik, pedig eredetileg csak az őt közvetlenül érintő dolgok – forgalmi dugók, alulméretezett hamburgerek és gyorséttermek, ahol 11 után már nem szolgálnak fel reggelit – miatt borult ki.

Itt azért felvetődik a kérdés: valójában mi is a film? Ha művészet, akkor a művészetnek melyik ágához sorolható? A film, ahogy ezt általában megfogalmazzák, a látás művészete, tehát nem a valóság egzakt képi leírása. A film illúzió, semmi sem valóságos benne, néha olyan, mint egy álom, amelyben a filmről álmodunk. Gyakorlatilag azonban a film nem más, mint a forgatókönyv vizualizációja, képpé formálása. És ebben jelenleg talán a legnagyobb Quentin Tarantino, akinek színre lépésekor új korszak kezdődött a filmtörténelemben.

Tarantino elsősorban a narratíva mestere, a filmjeit uraló intellektuális dialógusok gyakran még az amúgy lenyűgöző képeket is felülmúlják. Filmjei esetükben saját metaforájuknak is beillenének, mert mindig mást jelentenek, mint amit elvárunk tőlük. Műveinek többsége nem csupán egy történet elmesélése, hanem filmtörténeti kirándulás is egyben, ahol bizonyos jelenetekben legendás rendezők előtt rója le tiszteletét. Alapjaiban azonban ez a tisztelet nemcsak rendezőknek, hanem egy egész évtizednek, történetesen a rendező által folyamatos nosztalgiával kezelt hetvenes évek másodrangú mozijainak (B-movies) szól. Tarantino arra tanít bennünket, hogy a film olyan mágikus közeg, ahol minden megvalósítható, ahol a történelem is átírható, mint a Becstelen brigantikban vagy a Django elszabadulban.

Amikor Hitlert és náci vezérkarát halomra lövik egy párizsi (hol máshol?) moziban, Tarantino nem engedi a közönségét odáig jutni, hogy olyan asszociációs kapcsolatba kerüljön a filmmel, amikor már valóságként éli meg, így állandóan felfedi magát hol úgy, hogy szereplőként rombol le minden oda nem illő illúziót, hol úgy, hogy történetei már az abszurd színház meghökkentő stílusában játszódnak. Így érdemelte ki a manipuláció nagymestere címet is. De ne felejtsük el: minden film egyfajta manipuláció, ahol a rendező kényére-kedvére játszik a közönség érzelmeivel, és nagy rendezők esetében ez a játék képes lenyűgözni alkotót és nézőt egyaránt.

Az amerikai filmipar egészét sokszor és sokszor joggal vádolják meg azzal, hogy hamis valóságot visz filmre, hogy elkendőzi a valódi társadalmi konfliktusokat, és behódol a mindenkori politikai hatalomnak. Így történetei nem az adott valóság művészi leképezését szolgáljak, hanem a hatalom által sugallt alternatív valóság tükörképei csupán. De van a világon olyan hely, ahol ez másképp működik? Hollywood javára legyen írva, hogy esetenként és nagy ritkán mégis képes olyan filmek megalkotására, amelyek talán fényévekkel is túlszárnyalnak minden hasonlót ezen a bolygón.

Szabó László Zoltán politológus, filmesztéta